חביבה פדיה

העיר כטקסט והשוליים כקול

ההדרה מן הספר והניתוב אל הספר

המאמר ראה אור לאחרונה בתוך: י' כ"ץ, ז' דגני, ת' גרוס (עורכים), אי כאן: שפה זהות מקום, הקיבוץ המאוחד 2009

הקדמה

בעוד המרכז ממשיך לכתוב את עצמו באמצעות בתים ובאמצעות טקסטים, הוא משרבט לעתים כעין הערת שוליים נדיבה או רשלנית את העיירות המיועדות למעמד הפועלים, לקבוצות האתניות של ה"הם." מושאי ההגירה הנכתבים בעל כורחם צוברים קול, צוברים צעקה. המוזיקה היא הנכס הקשה מכול לחיסול ומחיקה. הקול, שהוא הנכס האחרון של התודעה העממית, הפועלית, הנתונה למניפולציות של דיכוי, הגירה וכתיבה, פורץ אל הטקסט האורבני ופורם אותו, מערער את תהליכי הסדרת המרחב של ההגמוניה ומנסה להסדיר את המרחב מחדש. המוזיקה היא לעולם הסממן האתני הקשה ביותר למחיקה והאחרון להישרדות. שכבות הזיכרון שהיא מכילה, מתוקף היותן א-ורבאליות ובלתי תלויות בגורם מילוי כשדר, אי תלותה בכלים ובעזרים חיצוניים, העונג שהיא גורמת, תנועת הרצוא ושוב מעבר להווה שהיא מספקת - כל אלה הופכים אותה למשאב הזיכרון של המהגר, המשאב הקשה ביותר לחיסול על ידי החברה המטמיעה, ובדרך כלל למשאב שבכוחו להתחדש כעוף החול מתוך מותו, לכוון ולמקד אליו את המרכז שדחה אותו, לשוב ולמגנט אותו בעל כורחו. לעתים קרובות תרבות המרכז בולעת את המוזיקה מבלי לקלוט מהו רפרנט הייחוס המקורי שלה, שהוא מקור השראתה וכוחה. תופעה זו בולטת גם במוזיקה השחורה בארה"ב, שבה מוזיקת העבדים עוברת בהדרגה תהליכים שבעקבותיהם היא אף חולשת על מוזיקת האדונים (פדיה 2004ב; קורלנדר 1963: 12-1).

קיטוע ההווה מן ההיסטוריה

בתוך עיצוב החלל הארץ-ישראלי כמרחב ארכיטקטוני שהגדיר לעצמו התעלמות מתכני המרחב המקומי, דהיינו ממה שעולה מן האדמה גופה וממסורת הכפרים הערביים, ושלל את סימני זהותו העצמית (הגלות, השטעטל כמודל של מקום) - מובן מאליו שנשללו סימני הזהות של היהודי החבור למרחב ערבי. אי הסימון נתפס כמאפיין של הרפלקסיה העצמית המערבית, ואשר על כן כמסמן של האוניברסליזם. הוא מבטא את הסטנדרט התרבותי. לעומת זאת שונותו של המזרחי מעוצבת על ידי זיהויו כנושא מטען של סימנים. כך, בו-זמנית, תוך כדי פירוקה של הזהות המזרחית היא הונצחה כאוסף סימנים חסר תחביר דינמי, ועל כן כמושא ללעג ולקלס. אוניברסליזם ופרטיקולריזם הועמדו בארץ כדיכוטומיה, שמערכות בינריות רבות של העליון מול הנחות תואמות אותה, כגון: מערבי - ­מזרחי, אוניברסלי - עדתי ועוד. האפשרות ליצור מודל מורכב, המאפשר הכללת האוניברסלי עם ערוצי זיכרון פרטניים, לא עלתה על הפרק.

פרקטיקות של זכרון והשכחה: ההדרה מן הספר והניתוב אל הספר

ניתוב אוכלוסיית העלייה מארצות האסלם לפריפריה הוא לא רק הזזה על פני מרחב טריטוריאלי. הוא קשור ישירות בהדרה מן הטקסט האורבני ובהדרה מן הטקסט החלוצי גם יחד. אדמה שהיא לא-עיר ואדמה שהיא לא-קיבוץ. (השם עצמו מתייג: לא עיר אלא עיירה ולא תרבות אלא פיתוח).

מה שאיננו מיוצג בספר איננו מיוצג בגבולות בית הקיבול של הזיכרון הקולקטיבי. אם אנשי ימי הביניים באירופה הנוצרית התייחסו לטבע כולו כאל ספר אלוהים, הרי ללא ספק במצב המודרני העיר היא ספר אלוהים והיא למעשה ביטוי דבר האלים (="הקודים הלגיטימים של התרבות"). ספר-אלהים זה של העיר הוא בה במידה ספר הזיכרון הקולקטיבי, המרשת את המציאות ברשתות סמויות של "הן" ו"לא" המשבצות את הנוכח-נעדר בתודעה הקולקטיבית ובמרחב הציבורי. העיר, כספר התרבות, כטקסט השיקוף של הקודים הלגיטימיים של החברה ושל מערכות הגמוניות בתוכה, התהוותה ככזאת מראשית עלייתה של העיר באירופה של ימי הביניים. בהקשר זה, כפי שהראיתי במקום אחר (פדיה, 2007), באה לידי ביטוי מובהק הפרדיגמה שאני מבקשת ללמד עליה, של התאמה בין הטקסט לבין העיר, בין תהליכי מחיקת אותיות וכתיבתן מהזיכרון הקולקטיבי לבין תהליכי ניתוב אל הספר או אף גירוש.

במלים אחרות, הסְפר הגיאוגרפי הוא שיקוף של הספר ההיסטורי. הטריטוריאלי. הממשי הוא שיקוף של הקודים הלגיטימיים של התרבות ושיקוף משחקי הזיכרון והשכחה שבתוכה; קיימת התאמה מלאה בין פרקטיקות של הדרה לבין מניפולציות של ניתוב הגירה ואכיפת מקום מגורים; כך למשל, תיאורים של הורדה בכוח מאוטובוסים בעירות בדרום הארץ, או הסעה בשעות הלילה, שעות עיורון לנופים מחשש שמא יתגלו כנופים מהוהים, נופי פחד, חוזרים בעדויות רבות (אפרת 2004: 821).

הספר הגאוגרפי כמקום לא מקום בתוך מרחב טריטוריאלי ואילו ספר ההיסטוריה כזמן לא זמן בתוך ציר לינארי של זכרון - ההגמוניה פעולת איפוא בשתי זרועות משלימות הבונות יחד את שתי הקטגוריות הקריטיות בעיצוב המציאות: החלל והזמן.

בהקשר זה אני משרטטת, מנקודת המבט של דיון זה, קווים לכרוניקה של התרבות הישראלית. פרק הזמן הקצר יחסית של כשישים שנים, הניתנות לחלוקת פעימות של עשורים מחד גיסא ולפעימות של המבנה הבין דורי של שלושה דורות מאידך גיסא, מאפשר לעקוב בבהירות אחר שקיפות המהלך הזה. הוא קשור בדינמיקה של התפתחות המוזיקה בארץ, אך לעתים קרובות נעוץ בדיאלוג עם מוזיקת העולם במרכזי תרבות המערב, ובעיקר מפגר בעשור אחרי הדינמיקה של השנים 1960-1990 וההתרחשויות המוזיקליות של המוזיקה השחורה בארה"ב.

לְכול מרכז יש מרכז מעליו, והמרכז האורבני תרבותי של ישראל הוא השוליים של המרכז העולמי. זאת אומרת, השימוש שלי במודל של שוליים ומרכז הוא דינמי, כי לכל מרכז בארץ יש מרכז שאליו הוא מתכוונן. הפתגם העתיק בספר משלי, "כי גבוה מעל גבוה שומר וגבוהים עליהם", מתייחס להיררכיה בירוקרטית כמשל.

הסימטריה ההדוקה בין גיאוגרפיה להיסטוריה מאפיינת את כלל הבחירות שנערכו במרחב הישראלי. מן החיפוש אחרי "בית משוחרר מזיכרונות העבר" (פוזנר 1937, מצוטט אצל ניצן שיפטן 2005:211) והמניפסט של "חסר מנהגים עצמיים ואהדה לצורת הבנייה המודרנית" (מ"מ) ועד לדחיקת העולים מארצות האסלאם למעברות, כסימני דפוס הנכבשים יחדיו לתוך מזבח הדפוס (פוזנר, שם, מצוטט אצל ניצן שיפטן :2005, 207) תאם את שלילת הגלות. ניתן להשוות את הדברים לדו"ח לואי קאהן בטיוטת ההצעה לפתרון בעיית השיכון בישראל (אפרת, 2004: 540). הדוח מבטא תחושה, שהמזרחי אשם במצב שאליו נותב, בכך שאינו משתף פעולה בהתפרקות מנכסיו. יש לקרוא בעין כפולה את נושא המטען - הממשי והרוחני - כמטאפורה הממחישה את המלכוד של המזרחי: "בתי שימוש פתוחים... משטחי רצפה בלתי ניתנים לניקוי... ומיטות המאורגנות כסרדינים בקופסה - אלה התנאים השכיחים במחנות הקיימים. הפליטים אינם ששים להיפרד מחפציהם האישיים, וכתוצאה מכך גודשים את אזורי השינה (המוגבלים בין כה וכה) בתיקים, ארגזים וצרורות".

מודוס ההנגדה הארכיטקטונית בין המודרני לבין המנהגים העצמיים, שנוסח על ידי אדריכלים לבנייה ארכיטקטונית בשנות ה-1930-1940­, נוסח בשנות הששים ב"עיר היונה" של אלתרמן, בבניית העיר במלים, באופן המדגים איך כל הריקות לכאורה הזו עשויה להיות טעונה בהסתכלות משיחית ולאומית:

כי מעשה ידי אמן כולה וכלי מלאכתו בראווה תחת עין רקיע לטושה

עד היותה חי מדבר ונע בעץ ואש ואבן וזכוכית [...]

אכן בהיכנסה אל תולדותיו של דור בפנסים ופיגומים ובמרכבה מרקדה

היה דבר כמו מוסכם מראש והוא כולו חידוש מאז עדן ועדנים

והוא שאין בוניה חייבים ביראתה ובכבודה

ובכך הייתה לנטל קל בעת כבדת צורות ועמוסת תכנים (אלתרמן, 1957)

מניפסט הקלות, המחיקה, השחרור מהמטען: תל-אביב היא עיר שאינה מגולפת בזמן. היא אינה עמוסה מטען של עבר, ויחד עם זאת הערצה משיחית מופנית אליה.

תוך זמן קצר נוסח המניפסט הפואטי המהפכני של זך ביחס לאלתרמן. עם כל מהפכנותו הפואטית לא הדגישו מבקרי ספרות ותרבות שמניפסט זה תאם את רוח התקופה, כפי שהתבטאה בארכיטקטורה כבר משנות השלושים מצד אחד וכפי שבאה לידי ביטוי במאבק בין מגמות מוסיקאליות אצל מלחינים מודרניים מצד שני. זאת ועוד, מניפסט זה חלק עם אלתרמן את שיכרון העדפת "הנטל הקל", אלא שהלך בצורה יותר רדיקלית ביחס להשתמעויותיו של מניפסט הבנייה כלפי מניפסט הפואזיס. כך הונח הבסיס לזיהוי האוניברסלי והאקזיסטנציאלי כחסר סימנים ולזיהוי האתני / מקומי / פרימיטיבי כגדוש סימנים (פדיה, 2006), תבנית דיכוטומית זו תחלוש מעתה על הקודים הלגיטימיים של התרבות. דיכוטומיה זו חלשה על עיצוב המרחב התרבותי בישראל. תפיסת המזרח כאוסף סימנים ללא עמוד השדרה החיוני של האוניברסלי, עמדה ביסוד המיון האתנוגרפי פולרליסטי בשורה של מוסדות תרבות ומכונים, שבאו לשמור או לשמר את המורשת בזמן שכבר אבד עליה הכלח (פדיה, קול וטריטוריה, מוזיקה וזהות, בדפוס). שיח זה היה חלק מן השיח על הסוביקט הלאומי הישראלי כפי שהתבטא בתפיסת זמן ומרחב.

תרבות יש לראות בראייה פנורמית רחבה, מנקודה פנורמית שעסוקה בתהליכים תרבותיים כלליים. אציע ראייה בו-זמנית של ביטויי שירה כתובה וביטויי מוזיקה פופולרית.

אי-הגילוף בזמן: בעיר הלבנה ובבלוק שבעיירה

מובן שיש משמעות אחת לאי-הגילוף בזמן(= כלומר שהעיר אינה עמוסה בהיסטוריה), כפרקטיקה המתבצעת בעיר תל-אביב השוכנת לחוף ימים ופניה לאירופה, עיר שריקותה כביכול מכוונת למלאות האירופית, ומשמעות אחרת לאי-הגילוף בזמן כפרקטיקה המתבצעת בערי הפריפריה, במוצרי בנייה זעירים המיועדים ל"אוכלוסיית פועלים" - כפי שהגדיר בן גוריון את מעמד העלייה המזרחית עבור הכלל - מוצרי כלא קטנים הדומים יותר לשובך יונים - מחוקים מסימנים המיועדים לקבוצות הגירה המנושלות מעברן. "קהילות תעשייה" (כך כונו באופן החוזר לחזונו של הרצל במדינת היהודים) הבאות לשרת את המרכז. יחד עם זאת יש להדגיש: מודוס ההנגדה התרבותי היה קשור בתחושה שסטנדרט כור ההיתוך הוא האוניברסלי והמערבי, חסר הסימנים, ואילו המזרחי נדרש להשיל את סימניו בד בבד עם היותו מסומן כאוסף סימנים, שהבולטים בהם הם הצחוק והבכי. מכאן קצרה הדרך לעיצובו של הבלוק - המייצג אז סממן של אסתטיקה אוניברסלית - ככרונו טופ (במושגיו של מיכאל בכטין), כחלל המרכזי בו מתעבה הזמן של המזרחי, זאת על יסודות המרכיבים הקודמים של העולים ששוכנו במעברות של אוהלים, בדונים ופחונים, ולאחר מכן צריפונים (אפרת513:2004, ואילך). הפרק הדן במעברות זכה לכותרת "חרום", אולם אני סבורה שזו כותרת מטעה, שהרי עצם מתן שם שכזה עשוי לשמר את המבט שאיפשר לייצר את האפליה החמורה הזאת), הצריפונים הפכו לבניני קבע אך המשיכו להכיל את המרכיבים של צפיפות ומחיקת סממני הזהות.

מקאם ומקום - מהטרוטופיה להתמקמות

הדוגמה הבאה תשמש כהמחשה לכך שלניתוב אל שולי המקום הגיאוגרפי קודמת בדרך כלל שלילת המרחב הרוחני. ייצוגה המובהק של שלילת המרחב הרוחני של יהודי המזרח הוא שלילת המוזיקה, שלילת המקאם, שלילת המורכבות, הגדרתה כשונות, כרעש ואפילו כפיגור. להלן עדותו של כנפו, המספר על השהות במחנה המעבר בקזבלנקה, במחנה ארנאס במרסיי, עד ההגעה לישראל: "אחת עשרה שנה אחרי עלייתי ארצה נשלחתי כשליח של מחלקת העלייה למחנה ארנס. באותם ימים הייתה העלייה הגדולה ממרוקו, אלג'יריה וטוניסיה. כשנכנסתי לראשונה למחנה הרגשתי בחילה. רצתי לשירותים והקאתי שם את נשמתי. הריחות של המחנה נשארו אותם הריחות והחליאו אותי. לקח לי איזה שבוע ימים עד שהצלחתי להתגבר על תחושת המיאוס שליוותה אותי[...]. כבר אז נטעו בנו בלי משים את רגש ההתבטלות שאפיין אותנו מאוחר יותר. אביא לדוגמה את תפילת הימים הנוראים. שלושה שבועות לפני ראש השנה התחילו המדריכים ללמד אותנו מידי יום ביומו את התפילות של הימים הנוראים על פי הנוסח השגור בפיהם, הנוסח האשכנזי. לא עלה על דעתם להגיד: יש פה כמאתיים נערים ונערות, כולם בני מצווה, הבה ניתן להם להתפלל לפי הנוסח שלהם ואנו, שלושה אשכנזים, נתפלל איתם בנוסח שלהם. לא, הם רצו לעצב אותנו על פי תדמיתם [...] (כנפו, 1985).

בהיפוך משלים: חללים מנותקים, מופשטים, או חללים במרכז עשויים לספק תחושה של בית בזכות סוג המוזיקה שהם מספקים, מוזיקה שמאפשרת התמקמות מחדש למי מרגיש את עצמו חסר מקום. זו משמעותה של נהירת הנוער יוצא אתיופיה למועדוני רגאי ומוזיקה שחורה בתל­ אביב (שבתאי, 2001).

מניפולציות של הזנחה

מניפולציות של הזנחה ודרדור מכוון הן אחת הפרקטיקות העקביות של ייצור השוליים האורבניים. השוליים וההזנחה נוצרים ומיוצרים לעתים קרובות בפרקטיקות מכוונות של הזנחה, שלעתים אף מתפקדות כסוג של מנגנוני השהיה של ערך כלכלי, לעתים כסוג של מאבקי כוח על גורלו של מקטע מסוים, לעתים כפועל יוצא של העיוורון העמוק הנטוע בכל תרבות מהוגנת בעל כורחה, המייצרת לעצמה חצר אחורית ומזבלות לא מבוקרות. מניפולציות אלה מתרחשות גם בשטחי הפקר הממוקמים במרכז האורבני, כמו בתל-אביב (אלחייני, 2004). אין פלא אפוא, שפרקטיקות המניפולציות האלה משוכפלות בערי פריפריה מובהקות כמו באר שבע, שתשתיתן המקורית הייתה קשורה לדגם של עיר גנים (פדיה, 2003).

פירוק הסימנים

פרקטיקות של הדרה של אוכלוסיות הנתפסות כחסרות מטען תרבותי וחסרות הון סימבולי, דוחקות אנשים אלה בדרך כלל בתהליך של דה­ טריטוריאליזציה המופעל עליהם, להיות ספקי שירות של טריטורית הגוף של כל סובייקט וסובייקט מן החברה ההגמונית המשמשת מצידה - כגוש אחד -כטריטורית נפש ותודעה.

טיול קצר בשירותים שמעניקים השוליים החברתיים לשולי הגוף: מניקור, פדיקור, שיער, אוכל, תכשיטים, רקמות, בגדים וקול. כך גם הסימנים חסרי התחביר משוטטים בעיירה הכתובה בעל כורחה. כך הם מהגרים ופושטים יד לתוך המרכז האורבני כמספקי שירותים. הגוף כשוליים משרת את הגוף כמרכז. העבד, כגוף המפנק את גופו, רצוי לאדון, והסימנים חסרי התחביר הדינמי הופכים למודוס של הנכחת זהות אתנית. אם המצב העירוני המודרני הבראשיתי מזוהה עם השיטוט התועה בהמון (בנימין, 1996: 41-42; 97-100) הרי שיש להבחין כיום בין שני טיפוסי שיטוט. השיטוט הבעלתני הצרכני במרכז השב וממרכז אותו תוך כדי שיטוט ומנגד השיטוט והחנייה של הקצוות האנושיים, פליטים, מהגרים ועולים, בקצוות הטריטוריאליים של העיר. חנייה זו בשולים בפרברים של התרבות והעיר היא חנייה של אוסף סימנים ההולכים ומתפרקים מן התחביר הפנימי המאגד אותם לכלל זהות שלמה. תוך דור או שניים לא יהיה ניתן להשתית זהות עמוקה על סימנים מפורקים אלה. נוצר שיח זהות השב ומושתת על הקצוות של המודוס האתני. הציבור האתני, הנתפס כחסר תרבות משלו, ששורשיו חתוכים באמת מתרבות כתב משל עצמו, הריהו חולש, בקושי אך עדיין, על תרבות הקול. לעת עתה הסימנים המפורקים מוצאים מנוח במסעדות, במספרות, במכוני יופי, במוזיאונים, בארכיונים של תעודות וסרטי הקלטות ובאקדמיות: פולק-לור.

תיוג - הכלא המטפורי

ההתאמה הקיימת בין פרקטיקות ההדרה מן הספר הכתוב לבין פרקטיקות ניתוב ההגירה אל השולים היא הבסיס למצב הכלא המטפורי, הממסגר את המצב המזרחי בארץ. מבחינה זאת, אני סבורה שיש לחבר בין הגישה התרבותית והגישה המעמדית חברתית (סמוחה, 1993; 2005) ושההפרדה בין הגישות הפרשניות מחלישה את הטיעון כמו גם את אפשרות התיקון. מסת הווידוי המצוינת של ראובן אברג'יל, (אברג'יל, 2005) ממייסדי תנועת הפנתרים השחורים, ממחישה להפליא את תהליך הכליאה המטפורית שעברו חלק מן העולים. תחילה עולים המכוונים אל שטח ההפקר, למוסררה, ולאחר מכן ניסיונות ההישרדות מכוונים אותם מהכלא ה"רך" לכלא ה"קשה", לכלא ממש. אולם, יש להדגיש, הפרימה שלו את אזור הספר שאליו נותב והצלחתו לפתח בכל זאת תודעה רפלקטיבית, קשורים קשר הדוק, כיוון שמדובר בילד קטן שכתב וקרא עברית כבר במרוקו. לפיכך, על אף ניתובו לשטח ההפקר כרסם בו הרעב לקריאה ולמוזיקה - גניבות ספרים היו גנבותיו הראשונות. בספר נעוצה היכולת להתגבר על הניתוב אל הספר. צורות אחרות לחלוטין של תיוג הכלא המטפורי המסתיים בכלא ממש אפשר למצוא בחברה הישראלית ביחס השונה לעבריינות הצווארון הגבוה על פי מוצא (שירן, 1991). הסמן הקיצוני למקרה זה הוא אריה דרעי (סורוצקין, 2006).

חולשת המרכז והפריפריה כחולשת עליו

אין רצוני במאמר זה להתמקד בניתוח ההתאמה שבין הליכי ההדרה מן הסְפר לבין תהליכי הניתוב אל הספר. להלן אתרכז דווקא באופנים הדיאלקטיים שבהם ההתאמה הזאת מופרת ומזועזעת. אתן את דעתי ליתרון שבמגבלה. דהיינו לכך שהפריפריה המאפשרת למעשה סימטריה בין קהילה טריטוריאלית ובין קהילת זיכרון מהווה אינקובציה למרקמי זהות ויצירה מורכבים ומאתגרים. כמו כן אתן את הדעת לאופנים שבהם הדיאלקטיקה של האדון והעבד מוכיחה את עצמה גם ביחסי מרכז ושוליים, בפרקטיקות חתרניות, בדינמיקות של תנועה מן השוליים למרכז, בחולשה של המרכז ובאופן שבו הפריפריה חולשת עליהם. לפי דעתי, לתופעה זו של השוליים כמתסיסים בחינת השאור שבעיסה ישנם שורשים קדומים מאוד. אני מגדירה תופעה זו כדיאלקטיקה תרבותית שבה השוליים יוצרים מרכוז מחודש של התרבות. כבר עמדתי בעבר על דיאלקטיקה זו בהקשר של תולדות הדתות (פדיה, 1997) תובנות היסטוריות אלה מביאות אותי לבחון את כוחם של השוליים גם בהווה הקרוב (דלז וגוואטרי, 2005; קלוש וחתוקה, 2005).

השוליים: הדיאלקטיקה של ההשעיה וההשהיה - הקול כחותר תחת הכתב

ההדרה מן הטקסט האורבני טומנת בתוכה גם יתרונות. הפריפריה פירקה פחות את המבנה הקהילתי. השמורה הקהילתית מהווה גם שמורת זיכרון. ההדרה מן הטקסט האורבני מאפשרת אינקובציה בית אימון/מדגרה לכתיבת הטקסט האחר. בשוליים ההתאמה לקודים הלגיטימיים של התרבות פחות מואצת, אשר על כן משתמרים בהם לעתים דפוסים מנטליים ותרבותיים, שמהגרים בערים הגדולות מחקו זה מכבר. הטקסט האחר הוא תורה שבעל פה, ואפיק הפריצה העיקרי שלו הוא המוזיקה.

לקהילות מהגרים המנותבות אל הפריפריה יש נטייה לשמר את הטריטוריה המרחבית, ובדרך כלל במסגרות שכאלה נכחדת פחות טריטוריית הזיכרון. גם הקול כמתווך מסורות נשמר בה. ההתאמה בין שתי טריטוריות אלה עשוייה להיות מקור של יצירה, מתקיים בה מגע קרוב יותר עם המודחק מזה שמתקיים במרחב הציבורי הכללי ודיסוננס חריף יותר כלפי המרחב הציבורי, כך שמשפורץ מגע זה למרחב הציבורי נענה לו בעוצמה המודחק העמוק שבמרחב זה.

במלים אחרות: השיח התרבותי הנרקם בין המהגר לבין הקוד הלגיטימי של התרבות שונה במרכז ובפריפריה. על פי רוב יש יחס הפוך בין טיפוח הון תרבותי עצמי לבין ההתאמה לקוד הלגיטימי של התרבות. הצלחת המהגר במרכז קשורה בדרך כלל ליישור קו עם המרכז, מעין תהליך של "התמרכזות". לעתים קרובות משמעות השגת ההתאמה לקודים הלגיטימיים של התרבות פירושה אמירת הן להתרוששות מנכסי זהות המקור ולהתפרקות מהם. ההתפרקות מעדיי ההון העצמי מתרחשת באינטנסיביות גדולה במרכזי העיר והתרבות. לעומת זאת, בעיירות הפיתוח תומכת ההשעיה מן המרכז בייצור השהיה של "קול" שלא נמחק לחלוטין, שלא נמחק כלל, או כזה שגיבש גוון מיוחד במינו של סינתיזה שלא הייתה יכול להתקיים במרכז.

בנוסף לכך, גם תהליכים הקשורים בתרבות העולם - ובעיקר ההתרחשויות של התפתחות המוזיקה השחורה בארה"ב - ובהשפעתה על שינויי כיוון בתרבות הישראלית, בהצטלבותם עם תהליכי תסיסה ויצירה הממשיכים כל הזמן להתרחש בצורות שונות, יוצרים את האפשרות שהקול שהודר יפלס את דרכו שוב אל המרכז.

הווה אומר, באופן פראדוקסלי, התסיסה בעיסת השוליים, הנמשכת בתנאי הזנחה והתעלמות של המרכז האורבני, בעוד הוא עצמו עסוק בהתאמת עצמו אל האוניברסלי-מערבי ואל המרכז העולמי, מוצאת את עצמה נתמכת באופן בלתי צפוי -מבחינת הדינמיקה הפנים מערכתית בארץ -על ידי מהלכים בתרבות העולם, הקשורים בהתרחשויות המוזיקה בתרבות האמריקנית. התרבות האמריקנית, שהיא מרכז המרחב העולמי-מערבי, והשולטת באמצעות הגבולות המתמוססים של עידן הגלובליזציה ובאמצעות המדיה, יוצרת כל הזמן כוונון מחדש של אוזן המרכז האורבני בכל ארץ כשלעצמה אל האוראקל המוזיקאלי שלה. כך קורה במרחבי ארצות שונות בעולם הלא מערבי המערבי וישראל בכלל זה; בכולן ניתן לזהות את המרקם של ההיפ הופ עם צבעי המסורת המקומית, תהא זו ערבית, ברזילאית, טורקית או תוניסאית למשל.

המוזיקה בתרבות הישראלית כפריצה מן השוליים אל המרכז

אני משתמשת בקטגוריות שוליים ומרכז במרחב הישראלי באופן דינמי ותלוי הקשר. מדובר במודל של היררכיה יחסית בלבד, שבה אני מבחינה בין שני טיפוסים עיקריים של שוליים: א. הפרברים ושכונות העוני כשולי המרכז האורבני; ב. עיירות פיתוח כטיפוס של עיר-לא-עיר בשולי המרכז האורבני, מנקודת ראות ארצית. כאמור, כל אלה כפופים לנקודת כובד נוספת והיא תל-אביב, המרכז האורבני הישראלי, המשמש כהערת שוליים של תרבות המערב, בתנודות מסוימות, בין פריס לניו-יורק כמייצגות את המרחב האירופי או האמריקני.

תרבות העיר,המציעה את מגוון אפשרויות התרבות וטיפוח האינדיבידואל, שייכת לקהילה העולמית של ייצור האינדיבידואל האוניברסלי. בישראל, ייצוג מובהק לכך הוא תל-אביב (פדיה, 2004ג; 2005). אכן, יש מגוון אפשרויות ויחד עם זאת קיימת הומוגניות מסוג מסוים, הומוגניות הקשורה בקבלת הפרקטיקה של "מחיקת המסוים" מערכת זיקות הנמתחת בין האוניברסלי-מערבי-אקסיטנציאליסטי לבין המרכז המקומי (פדיה, 2006) באמצעות כתיבת טקסטים והתכתבות עם טקסטים מהתרבות העולמית.

לעומת זאת, העיירה - או העיר הפריפריאלית - משמרת תרבות קהילתית הן תרבות רצופה לעברה, העבר כטריטורית זיכרון, והן בהיותה רצופה להוויתה כקהילה בטריטוריה אחרת. אזורי המרכז המטפורי בעירות הפריפריאליות הם אזורי שימור הזיכרון הקולקטיבי שלהן; כאן ממלא הריטואל תפקיד מרכזי.

אם כן לצורך הדיון שלנו, המרכז מבטא את האורבניזם הכפוף מצידו לערכי אוניברסליזם, קפיטליזם, מודרניזם,הומוגניות אקזיסטנציאליסטית, ואילו השוליים מייצגים קהיליות אתניות, רבדים סוציו-אקונומיים נמוכים יותר, קיבוצי בני אדם המודרים מעברם בעל כורחם, חוסר ייצוג בספר. רמת החינוך נמוכה. כשילדי שכבות אלה הולכים לבית הספר, הספר, מייצג הזיכרון הקנוני, אינו מספר להם דבר המתחבר לזהות עצמם הביתי. פער אדיר נוצר בין חומרי החיים הקהילתיים, המקומיים, הטריטוריאליים לבין חומרי התרבות הכתובה, המספקים את המרחב המטפורי המאחד. לא די בדלות הקיום הפיזי; גם במרחב המטפורי הילד אינו מוצא את "עצמו", את אותו "עצמי" שהוא ראי הוריו ושבטו. לצורך הדיון שלנו, המדיה והתקשורת הן כמובן שוליה המורחבים (או מרכזה), או ייצוגה של טריטוריית הכתב: הספר. אזורי מדיה אלה אף הם הנכיחו את ההעדר בצורה בולטת בעשורים הראשונים לקום המדינה. כזאת למשל היא הדרת המוזיקה הערבית מהרדיו (פרלסון, 2006), שהקרינה על הדרת כל הליטורגיה היהודית של המזרח (פדיה, 2004ב).

קיימת פרדוקסליות בהצבתו של המודוס האוניברסלי חסר הזהות והסימנים, כמתכתב עם מודרניות טהורה, מופשטת כביכול, כי בכל זאת נקודת הייחוס -הרפרנט -של האוניברסלי היא המערב האירופי. כך, ללאומיות המשיחית - הלא מוצהרת בהכרח -הנמצאת בתשתית הקמת המדינה היה חלק לא מבוטל בכינונו של האורבניזם כמרכז המדיר את האתניות לשוליים.

מרחב הריטואל קשה לעקירה. גם כאשר בטלו השיניים הטוחנות של כוחו הטבעי של אדם שלא נפגמה זיקת המובן מאליו שלו למקום בו הוא שרוי, עדיין ה"ניבים" (תרתי משמע) מבקשים להמשיך ולחתוך. הניב, הדיאלקט, הקול הא-ורבלי. מוזיקה כמצב טריטוריאלי פרה-מורדיאלי. הקול שהודר מן המילה, הקול המובלט לכשעצמו, כמגוחך כשהוא מנסה לנגן את העברית הגבוהה. הקול אורב לרגע פריצתו המחודשת. מבחינה זאת ה"ניב" ממלא את פונקצית המגע (יקובסון, 1986). הוא מתדלדל בתהליכי דיכוי חברתי ולבסוף נדחק לתחום הפתטי בלבד. אך יש והוא מזנק ומתרחב שוב. פונקצית המגע היא שריד של השפה הטריטוריאלית (ראו להלן על אופן שימושי במונח זה) ובכוחה לעורר גם את הקול המדוכא (קריסטבה, 2006). פונקצית המגע משיקה גם לטעמי אל הציר המיתי אל ציר הזכרון הנושא את הקול הקמאי הפרה ורבאלי, הקול הקבור בתוך שפת הלב (פדיה, 2004). וכך כאשר דרידה מתייחס לערבית ולברברית שנאסרו ללימוד בשלטון הצרפתי הקולוניאליסטי מציע עפרת שהוא מעיד גם על העברית ולמעשה לטעמי הוא מעיד בעל כרחו על קדימות הקול: "יש שאני תוהה אם אותה שפה בלתי מוכרת איננה השפה המועדפת עלי ... אני אוהב לשמוע אותה בעיקר מחוץ לכל הקשר קומוניקטיבי, בחגיגיותם הפיוטית של הזמר או של התפילה". (דרידה, 1998; עפרת,1998).

המוזיקה בתרבות הישראלית כפריצה מן השוליים למרכז - קיצור המהלך

עתה אני מגיעה לעצם המהלך, שדרכו אני מבקשת להדגים תנועות מן השוליים אל המרכז, אופני השתתפות המרכז בתיוג היצירה כשוליים ואופני פרימת המרכז בידי השוליים: סיפורה של המוזיקה המזרחית בארץ ישראל מאז קום המדינה. סיפור המוזיקה המזרחית בישראל נדון בכמה הקשרים (שפי, 1985; רגב, 1990) אבל יש עדיין מקום רב להתעמק בו, ואני מבקשת לזרות עליו אור חדש באמצעות הדיון בקטגוריות של שוליים ומרכז, גיאוגרפיים ותודעתיים. בעבר תיארתי כבר את המוזיקה המזרחית כאופן תיוג שנבנה יחדיו על ידיה.

אפשר לשרטט ארבע התרחשויות מוזיקליות בולטות בכרוניקה של תרבות המזרח בארץ. שתיים מהן קשורות בפריצה מן השוליים למרכז. בשנות השבעים הפריצה היא משולי תל-אביב: מוזיקת הקסטות; שינוי התנאים החומריים שינוי תנאי הייצור איפשר את פריצת של המוזיקה מאיזורי שימור הזיכרון הפרטיים, חפלות וחתונות בפרברי תל אביב, אל המרחב הראשוני היחסי של התחנה המרכזית בדרום תל אביב ומשם בהדרגה אל הרדיו. בשנות התשעים הפריצה היא של מוזיקת רוק מקורית משולי הארץ, בעיקר מעיירות הפיתוח בדרום. בין לבין - נסללו שנות השמונים כזמן ביניים של הטמעת מאבקי כוח והתייצבות בנסיבות חדשות של יחסי מזרח ומערב בתרבות המוזיקה, בארץ וברדיו. עדיין בדרך כלל מוזיקאים אלה המעיטו להישען על מקורותיהם הישירים בפיוט ובתפילה ועקפו את ערוץ הזכרון שאיפשר בית הכנסת שהתפרץ בעוז בשנות האלפיים. לפיכך אפשר לשרטט לסיכום, א. שנות השבעים - פריצת הקול המזרחי מפרברי תל-אביב באמצעות מוזיקת הקסטות, המוזיקה מאופיינת כ"מזרחית" (בהמשך ארחיב); ב. שנות השמונים - ייצוב, הטמעה, יצירת איזון תרבותי, יצירתי וממסדי חדש; ג. שנות התשעים: מוזיקת הרוק: משולי הארץ פורץ קול מזרחי עירום, בעל סממן אוניברסלי, בלתי תלוי בדרך כלל במורשתו. ד.שנות האלפיים, התנועה הכפולה של פריצת מוסיקת הפיוט והמוסיקה הליטורגית מבית הכנסת החוצה והליכי ההרחנה והספיריטואליזציה של מוזיקה על ידי מוזיקאים צעירים בעיקר ממוצא הנוגע אל המזרח וההמרצה של תהליכים אלה את אומני רוק ופופ לגשת אל הפיוט ולשלב אותו בעשייתם המוזיקאלית.

לזירות שבהן התרחשה התנועה מן השוליים למ רכז בשנות השבעים הייתה חגורת חממה תומכת

נוספת, שבה לא אתרכז כרגע, והיא זירת המועדונים לצעירים. חגורה זו התהוותה על רקע תרבות המשנה של המוזיקה הישראלית בתל-אביב ובערי הפריפריה הסובבות אותה, שהחלה עולה החל מסוף שנות השבעים. כאן הייתה התאמה מסוימת בין יישום תרבות פופולארית מערבית אצל צעירים במועדונים בלב תל-אביב לבין יישומה אצל צעירים ממוצא מזרחי, במועדונים שבערי הפריפריה. תרבות המועדונים והמוזיקה שסביבה נדונו בצורה מעניינת (היילברונר, 2006; היילברונר ולוין,2006; רוב והדס, 2003). אולם יש עדיין צורך לבחון תרבות זו גם מתוך מבט פנורמי על חברות ועל מוזיקה בישראל, ולמקם את כלל התופעות בצורה מלאה יותר, במסגרת יחסי מזרח ומערב, מרכז ופריפריה, אוניברסליזם ופרטיקולריזם, לאור המהלך הדיאלקטי שאני מציעה.

תנועה במרחב הקונקרטי ותנועה במרחב התודעה

כהנחת יסוד, המונחת בתשתית המהלך שלי, אקבע כי כל יצירה היא תנועה. אבחין בין שני היבטי יסוד: תנועה בתוך המוח, בתוך המרחב המופשט, המטפורי, ותנועה בפועל בתוך המרחב החברתי, בתוך מערכות הסוכנות והתיווך של היצירה כמוצר. כל תנועה של מעשה היצירה מתחוללת כמעשה של ניסיון נדודים, תנועה, התבייתות והגירה בין מספר ממדי שפה. כאן אנו נכנסים לשאלה מאוד מסובכת ברמה המתודולוגית: איך אפשר לנתח ולהציע אנליזה בין דחף יצירה עצמי ובין התאמה לקודים הלגיטימיים של התרבות? איך אפשר להבחין בין השפעה פורייה לבין עיבוד ושעבוד? לשם כך יש להציע תיאוריה מורכבת ומסובכת. כעוגן לדיוני בממדי השפה אני משתמשת במספר עבודות שלי, העוסקות בשפה, במוזיקה ובטקסט, במודל מרובע מבחינה לשונית, סוג של יישום ושימוש למחקר ספרותי במודל זה נעשה על ידי דלז וגוואטרי במחקרם על קפקא (דלז וגוואטרי, 2005). אולם המהלך שאני מציעה, שונה. אני משתמשת במודל זה כדי לבחון ממדי שפה (לאו דווקא שפות שונות) כמו כן אני עובדת באופן שונה עם המודל עצמו. אני מפתחת אותו בצורה אחרת, הווה אומר, מודל דינמי המאפשר תנועה בין רבדי שפה ורבדי תרבות. אני מיישמת את המודל הזה בקשת מאוד רחבה, בהקשרים של הגירה, בהקשרים של ספרות ההלכה ביהדות ובכל מסגרת שבה יש להבחין בין רבדי קולות, שפות, או טקסט (פדיה, 2006ב).

ללולאות שנרקמות בין ממדי שפה אלה יש תפקיד מרכזי בעיצוב האסתטיקה היסודית של היצירה. מסע זה בתוך התודעה עשוי לערוך הן אומן או יוצר שאינו חש דיסוננס כלשהו בינו לבין הקודים הלגיטימיים של התרבות, והן יוצר החש דיסוננס שכזה. האפשרויות רבות ומשתרעות מדיאלוג משוחרר ועד דיאלוג הנובע מכניעות לא מודעת. אם נוצרת כניעות שבתודעה אל מול הקודים הלגיטימיים של התרבות, הרי שכוונון התנועה שבתוך התודעה כבר קשור לייצוג המטפורי של המרחב החולש, בתוך המוח, בתוך התודעה.

קשה מאוד לקבוע אם החיפוש נעשה מתוך עצמו או מתוך ניסיון להתאים את עצמו למרחב החולש ולקודים הלגיטימיים. אך במקרים מן הסוג האחרון, דהיינו מקרים שבהם המרכז כשפת ה"לא נכון" וה"נכון" חולש על תודעת בן המיעוטים, נוצרים חריקה וגמגום בתוך מעשה היצירה גופו.

בזיקה לדיאלקטיקה של האדון והעבד של הגל (הגל, 1977), אך מתוך שימוש חופשי ואילוסטרטיבי ומתוך חתירה לסכמה המעניינת אותי, אשתמש כאן במושגי עבדות ואדנות במשמעות כפולה: אדנות ועבדות שבתודעה ובחברה, כלומר אתייחס גם לפירוש הפילוסופי-פנומנולוגי וגם לפירוש החברתי-מרקסיסטי.

המרכז, האדון, אינו חווה את העבד, הוא חווה את עצמאותו, היותו בשביל עצמו אינה מותירה מקום לעבד כשלעצמו. העבד שואף להיראות ולהישמע על ידי האדון כזולת המשמעותי שלו. יתרה מזאת, הוא עצמו רואה את התודעה העצמית הטהורה באדון. גם את ישותו החברתית והתרבותית הוא חווה באמצעות תיווך תודעת האדון כנתון מוחלט, כישות טוטלית, כחיים בה"א הידיעה. כשהעבד מעבד את הדבר, שהוא הדיבור שלו, בעוד שבתודעתו הוא נראה ונשמע בעיניו ובאזניו של האדון, הוא איננו משוחרר והאדון שותף ליצירת - העבדות שלו. כבר ברגע זה עצמו, הרגע שבו מתחיל מסע התודעה של העבד אל המרכז, בתקווה להשיל מעליו את שוליותו ולהתמרכז, שולטת תודעת האדון בגילוף שעושה העבד לתוצר, לעבודה, ולענייננו - למוזיקה כתוצר. אך בניסיון להשיל מעליו את השוליות, מתלבש העבד באמצעי התיווך של הגברת חינניות מראהו וקולו עבור האדון ומעצים את ההוויה הלא-אוטונומית של המוצר, תוצר היצירה שלו. כך לא יכולה להיווצר יצירה שיש בה גדולה. במאמץ הזה, התודעה אינה רפלקטיבית כלפי עצמה וגם אינה רלפקטיבית כלפי העוצמה שבה המרכז (=האדון) מספק את הרפלקסיה. כך נוצרת היצירה האזוקה, הכלואה בתיוגה.

הרפלקסיה של האדון אינה מתקיימת רק בתודעה אלא גם במציאות ובחברה. התנועה של מוצר השוליים אל המרכז היא אודיסיאה של התלבשות באמצעי תיווך המתקשרים עם הקשב והמבט של המרכז. התודעה אינה רפלקטיבית כלפי עצמה כי היא עסוקה בדחף ההיראות וההישמעות.

יתרה מכך, תודעת הפריפריה אינה רואה את עצמה מתבוננת בעצמה אלא ברגעים של רפלקטיביות. היא רואה את האדון מתבונן ב"עצמי" שלה, שומע את הדיבור שהיא מפיקה, ואז היא מכוונת את עצמה להיראות ולהישמע בפניו; שכן במקביל להדגשת ה"מבט" כבעל תפקיד מכונן בהבניית משמעות וזהות, אני מדגישה את ה"קשב" כבעל תפקיד מכונן בהבניית משמעות וזהות. הקשב המערבי, בעודו חולש על הממד הרפלקטיבי של מעשה היצירה, הופך לגורם פעיל במחיקת סרטי הקלטה, בסירוסי מבטא ובאיבוד יכולת ההפקה של רבעי הטונים והמיקרו טונים העדינים, המרכיבים את המוזיקה של המזרח. (פדיה, 2004א; פדיה, 2004ב).

המסע של תודעת הפריפריה אל תודעת המרכז מתחיל במוח, כשהחדקרן המתבונן במראה רואה את אדוניו עומד מאחורי גבו. המסע עשוי להתבטא בראשיתו גם בשיטוט בתוך טריטוריית הגוף המעצב אותה מחדש, טרם יציאתה למרחב החברתי. מסע המילה בטריטוריית הפנים, הגרון והחיך, השיניים והלשון, מיועד לריכוך האותיות הגרוניות ולעידון המבטא החריף המתועד למשל בשירתו של ארז ביטון: "ובכל זאת טופחת שפה אחרת בפה עד פקוע חניכיים" (ביטון, 1990: 61). עצם הרצון לעצב את טריטוריית הגוף מחדש מורה על הפנמת הפלישה. מייקל ג'קסון מהווה דוגמת מופת לתופעה זו, כי העור הוא המתווך העיקרי של פנים וחוץ. בשום מקרה לא חשופה הפרובלמטיות של הפנמה-החצנה כמו במקרה שלו (השוו פנון, 2004: 14-26).

על פי קטגוריות אלה, היצירות המוזיקליות הטובות ביותר הן אלה שפרצו בשנות הששים והשבעים ופעלו כתוצר חי, עבור קהל ממשי שצרך אותן. לפיכך, על פי ההסתכלות שלי, היצירות הראשונות של צלילי כרם וצלילי העוד הן בגדר הישג של ממש, שכן זו יצירה שפונה לקהל שלה "נטו"; מה שמתויג על ידי המרכז כ"שוליים" הוא עבורה המרכז שאליו היא פונה בלי כל פזילה החוצה. יצר ההתקבלות באזני המרכז או האדון אינו חלק אינהרנטי מן התוצר, מה שאין כן מן הרגע שמתחיל המסע של המוזיקה המזרחית כמוצר וכעבודה אל עולמו של האדון. היצירה הראשונית מעוגנת בביצוע בתוך החיים ונצרכת כמוצר חיים. גם אם היא מקיימת זיקה למוזיקה ים תיכונית, זו הופנמה לצורך הנאתה שלה ולא לצורך הקשב של האדון.

מבחינה זאת עיבוד ותזמור מוזיקלים הם הביטוי המובהק של הרפלקטיביות. זאת משום שהם משקפים את שיח התקופה על "מה היא מוזיקה טובה". הם מבטאים את הניסיון ליצור סינכרוניזציה יישאר כך בין המוזיקה העירומה לבין שפת העיצוב של המוזיקה המרכזית בתקופה זו. אלא דא עקא, מוזיקה, כמו כל יצירה גדולה אחרת, אינה יכולה להתהוות כטובה בעת שהיא עסוקה ב"קליעה לקונצנזוס" מסוים. אמנות טובה וגדולה מפתיעה את המרכז מן הצד, מתקיפה אותו במכה מתחת לחגורה. למעשה, האפשרות של השוליים לאתגר את המרכז מתמסמסת כשהם פוזלים למרכז ומטמיעים אותו בעצם מעשה היצירה.

שנות השמונים הביאו את מיסוד המהלך הספונטני של הפריצה. הן רוויות במסעות של זמרים מזרחיים מן הפריפריה - של תל-אביב או של ערים פריפריאליות - אל המרכז, בתהליך זה, אמורות ידיים ואוזניים זריזות של מעבדים לשמש ערובה לרפלקטיביות של מה שהמרכז אוהב ומה הוא יכול לקבל. כך נוספים קולות כלי נשיפה ופסנתרים. באופן פרדוקסלי, אותם מבצעים שלא יכלו להתקבל ללהקה צבאית בשל מגבלות המבטא והזהות, קיבלו כמעבד ­מנצח מתזמורת חיל האוויר. כך, מזהר ארגוב ועד זהבה בן ב"טיפת מזל" כך, שתי הקצוות של התופעה משקפות אותה הנחת עבודה עצמה, שאוזן הלהקה הצבאית יוצרת את ה"הלבנה" ואת הממד המבוקש של כל-ישראליות. זו אותה אוזן עצמה שיצרה את הקיבוע והתיוג של המוזיקה המזרחית. אכן הדיסקוגרפיה של מרבית הזמרים האלה יכולה להוות בסיס לציור עקומה של סימטריה ניגודית בין עליית הממד המעבד לבין צניחת האיכות המוזיקאלית; ובהתאמה איבוד הקרקע במוזיקה הטריטוריאלית, שלעתים קרובות התבטא בצניחה עתידית בפופולריות, צניחה שהתרחשותה הצפויה נקבעת בזמן שהזמר נהנה עדיין מפירות נסיקתו למרכז ולכן איננו ער למשמעות מעשיו; במילים אחרות, הוא אינו ער לכך, שמרכוז מוגזם חותך את הענף שעליו הוא יושב - ההון הסימבולי המקורי. בעת שהוא נערך במאמץ לתפוס את אוזנו של המרכז הוא מעביר את עצמו מן האפשרות להיות זמר מוביל ובולט, נותן טון וכיוון, לזמר ליגה ב', ג', ד' ולמטה מזה.

כך היוו שנות השמונים את הבמה לפריצת הברירה הטבעית. גם במקרה של הברירה הטבעית אבקש לדון באמצעות בחינת מעשה האומנות בקטגוריות חברתיות. כמובן, כל המהלך שלי מקיים דיאלוג ברור עם גישות כגון אלה שנוסחו אצל ארנולד האוזר, בספרו היסטוריה חברתית של האומנות והספרות (האוזר, 1971) מצד אחד ומן המגמות המיוצגות בהגותם ובעבודתם של אלתוסר, גראמשי, איגלטון. אינני באה לטעון שזו הדרך היחידה לקריאת ההיסטוריה התרבותית בארץ, אלא שחובה לשלב גם אופן קריאה שכזה בכל דיון תרבותי, מתוך ראייה פנורמית הקוראת בו זמנית את ההתרחשויות בכל שדות היצירה בארץ, בכל תחומי המדיה ובשני ההקשרים: ההקשר של מזרח ומערב וההקשר של הגמוניה ומיעוט. ה"נס" שאפשר את הברירה הטבעית אינו מנותק משתי עובדות מרכזיות: א. מהעובדה שתודעה רפלקטיבית ניסחה את השדר, כלומר יהושע סובול. אדם בעל תודעה חברתית צלולה ומגובשת הוא שחיבר את הטקסט המילולי, את המסר הקומוניקטיבי (בעוד שהטקסטים השגרתיים שרו על שושנים, אהבות וחלומות). ב. שהעשייה המוזיקלית של שלמה בר, שקדמה להשתתפותו בהצגה קריזה, הייתה עשייה בתחום של מוזיקה היפית-פריקית-הודית, תחום שקטגוריות הזרוּת של המוזיקה הערבית לתרבות הישראלית לא חלו עליו. כך נוצר חיבור בין שני מרכיבים שצברו עוצמה ביחד: השדר המילולי הועצם במוזיקה של המזרח הרחוק וקיבל מבע, והמזרחיות ה"קרובה" הובעה בתכנים המילוליים בצורה ישירה דבר שהביא להעצמה הדדית. יש לציין שאני משתמשת כאן ובעוד מקומות במאמר זה במונחים שדר, הקשר ומבע בהמשך לעבודתו של רומן יקובסון (יקובסון, 1986: 138-146) בשנות השבעים המוזיקה היהודית שחוברה/נוגנה במקאם ערבי ושהודרה במרחב הישראלי, תווכה למרחב הישראלי דרך המרחב הים התיכוני. בהקשר זה היא קיבלה לגיטימציה חלקית שניתבה אותה לנישה של "מזרחיות". בשנות השמונים מוזיקה זו תווכה למרחב הישראלי דרך המזרח הרחוק, האקזוטי, המשופע בדימויים של עומק מיסטי.

פלישת המרכז לטריטוריית הפנים: הגירה בתוך גרונך שלך

כל שפה, בתוך עצמה, היא דו-לשונית; בתוך עצמה - מעצם הפער שבין האותיות לתנועות, בין פיגורטיביות לווקליות, בין כתיבה לדיבור. כל שפה היא תלת לשונית מבחינת אפשרויות המבטא והפקת האותיות, והיא בעלת ארבע לשונות מבחינת יכולת המוזיקה הכללית של השפה, שהרי אפשר לדבר עברית במוזיקה תימנית. אחת הירושות המובהקות של ההגירה לתוך הלשון היא המוזיקה. המהגר משתלט על המילים ועל משמעותן כסימנים, אולם הוא מפיק אותן ומנגן אותן מתוך טריטוריית פנים - חיך שיניים ולשון. מרכיבי הטריטוריה של הפנים אומנו מלידה להפיק מוזיקה מסוג מסוים. במקרה של הגירה,

המהגר ממשיך למעשה להטעין את השפה החדשה על פס הקול של השפה הישנה. הוא מדבר עברית במוזיקת דיבור דרום אמריקאית למשל.

צורות פירוק שונות של העברית לשפת כתב ושפת קול או שפת דיבור ומבטא היו אופייניות בקום המדינה, עם החיפוש אחרי גיבוש קוד לגיטימי של התרבות. הדילמות התרבותיות של שנות הששים בארץ היו המשך ישיר לפרובלמטיקה שהועלתה בראשית המאה. מתקן הלשון העברית יצחק אפשטין (1943-1862) השמיע טענות רפואיות על אותיות הגרון, האותיות המכשילות בה"א הידיעה את תנועת הזמר הפריפריאלי אל המרכז (למשל להקה צבאית): "הדרישה להגות ו-ח-ט-ע- ק שמית תופיע בשאלת המבטא כמפלצת מעוררת זרות ולעג המאיימת להפוך את שפתנו ללעז אסיאתי משונה [...] הע' והק' מופקים בחלקי הגרון הענוגים, וההפלגה בהגייתם המזרחית עלולה לפגום באברים הרכים, ובצורה זו הם גם אי-אסתטיים. ובטרם נחיים עלינו לחקור לתיקונם" (אפשטין, 1947: 26-28). גם א"ד גורדון טען שצריך "לעשות את המבטא בכל האפשר ובכל האמצעים גם נעים לאוזן ולא רק מדויק (...) השומע, למשל,בפעם הראשונה ערבים מדברים, הנה הברתם את אותיות הגרון, הדומה ממש לגעיית העגל, צורמת את אזנו ועושה עליו רושם מוזר מאוד" (אור, 2005).

קהל משוחרר משאלת היחס בין הלשונות, שהתבטא כיחסי אדון-עבד, אִפשר לאומנית ויקטוריה חנה את ההזרה הנחוצה כדי להשתחרר מהקשב הרפלקטיבי של המערב, לחוש שוב כבת בית בתוך מולדת הפה האבודה: "הם לא הבינו עברית, רק שמעו את הצלילים. אל"ף ה"א חי"ת עי"ן. מוזיקה. הדגשתי את כל הניואנסים שהעלמתי כילדה מזרחית שמתביישת במבטא של אבא שמדבר בחי"ת ועי"ן. זה הפך לקסם. כשהייתי שם על הבמה בניו יורק הבנתי שמעתה אשיר את השפה שלי. לא אתן למורי המשחק שלי להחליט מה אעלה על הבמה. סינים ויפנים ראו אותי והבינו על מה אני מדברת" (הדר, 2005).

הרפלקטיביות: מגע עם תודעה ערה, מגע עם מוסדות השכלה

לעתים קרובות רפלקטיביות וכלים נרכשו בתוך מוסדות החינוך ובתמיכת העין המערבית; יש ששימשו לשם העצמת הדינמיקה של כור ההיתוך שבו המערבי מהווה אמת מידה שאליה האומן מתאים את עצמו, ויש שסיפקו רפלקטיביות לאומן השב לחצוב מתוך מקורותיו. היבט זה בולט בקורות החיים של כמה אומנים בולטים בארץ: ניקח דוגמות מקצוות ומהקשרים שונים: ברכה צפירה, אהובה עוזרי, יחזקאל קדמי.

ברכה צפירה, שהתייתמה בילדותה וקיבלה חינוך מוזיקאלי בפנימיה בארץ ונשלחה לברלין בגיל 17, הפכה למקור לא אכזב ליצירתם של מלחינים בולטים בארץ, בשלבי הגישוש שלהם אחרי שפה ותוכן מוזיקליים של תרבות מתחדשת.אפשר להבחין אצלה בשני שלבי רפלקטיביות: א. התודעה הצעירה. ב.התודעה המסכמת. הבחנותיה הרפלקטיביות המסכמות, המוצגות בספרה קולות רבים, הן דין וחשבון חכם ונוקב על השימוש הציני בהון הסימבולי שלה, כשלב במהלך הכולל של פירוק תרבות המזרח מנכסיה. הבחנות אלה מוצגות בידי מקטלגים למיניהם כקיטורים והתבכיינויות מרירות של אישה זקנה שההצלחה הפסיקה להאיר לה פנים.

אהובה עוזרי, זמרת שעברה לקיבוץ בגיל 16. היא חזרה אמנם לשיר בכרם התימנים אבל אין ספק בכך שהבסיס לעצמאותה בעתיד כרוך היה בין היתר במגע עם כלים רפלקטיביים שרכשה בעת חינוכה בקיבוץ בגיל הנעורים.

יחזקאל קדמי, משורר עלום למדי (קדמי, 1991; אלקלעי, 1996: 296-313), נלקח משכונת הקטמונים בגיל 4 על ידי אחותו לקיבוץ שבו שירתה בנח"ל. הוא ברח משם כשהיה בן 13 בערך ומאז חי ברחובות. למעשה,תקופת הביניים שבה שהה במערכת חינוך מערבית הבטיחה סופית את מיקומו באזור דמדומים; לחזור לעולם שממנו יצא לא יכול היה וכנראה שגם להשתלב בתרבות אליה הובל לא היה מסוגל. כך הפך למדיום פואטי נדיר, המנציח את ההתקוטטות בין ההגמוני לפריפריאלי בתערובת מדהימה של ראשוניות ארכאית, דפוסי לשון מקוריים ומרתקים לצד דפוסים אחרים, שאולים ומצוטטים לרוב מתוך אימוץ האופן הפואטי של אורי צבי גרינברג. בשלב מסוים פרצה ממנו הכתיבה. האירוע המכונן כאן - על כך עמדתי בראיון שערכתי אתו - היה קשור בהיתקלות, באמצע עבודה במסגריה, בשירו של אצ"ג מעל דפי גיליון החג של יום העצמאות. זו היתה הפעם הראשונה ששירה עניינה אותו וגרמה לו לרצות לכתוב. לדעתי לא ניתן לנתק מפגש חווייתי זה מכך שאצ"ג עצמו היה בצורה כלשהי התרחשות אוטונומית בשדה השירה שפעל בו זמנית כמבקר וכמשקיף מן הצד. המגע עם תודעה רפלקטיבית, כזו המתבטאת בשירת אצ"ג, היה בסיס ליצירה ברמת זרות גבוהה מאוד, וכתיבתו נעה שוב ושוב, באופן אובססיבי, מטריטוריות מדומיינות אל טריטוריית הקיבוץ כריאליה וכסמל של המוקד ההגמוני החולש מתוך אימוץ תבניות פואטיות אופיניות של אצ"ג.

המהגר מגיע למרכז

רגע ההגעה למרכז הוא רגע מסוכן של סיפיות (המונח העברי ללימינאליות, טרנר, 2004); היוצר-המהגר - מגיע עם אורך נשימה שנובע מהזעזוע של עצם השינוי, הצבע, הגוון, החידוש. זהו רגע של כריזמה, של ניעות. אם המהגר מתקבל, נוצר מערך יחסים חדש, הכולל הפעם אינטראקציה מחודשת בין כריזמה למיסוד.

כאן קיימות שתי אפשרויות בולטות, אם נעמיד את הדברים בצורה דיכוטומית ונאמר כי המתח בין מחיקה וזיכרון, המתקיים בין העיר לפריפריה, מתחיל להתקיים בזהותו וביצירתו של האומן המגיע מן השוליים למרכז, באופן כזה שהוא עצמו הופך להיות מגרש המשחקים של מגוון מתיחויות דקות בין שכחה וזיכרון, בין מרכיבי זהות אתנית לבין מרכיבי זהות אוניברסלית.

בזמן שמתרחש תהליך המרכוז, שהוא מיניה וביה תהליך מחיקה או הדחקה, נוצרת התבייתות בסביבה של הקוד הלגיטימי, נוצר מרחב של ביטחון. אלה מאפשרים את חשיפת הזיכרון בכמויות מדודות. במילים אחרות, דווקא כשהמהגר משלים את תהליך ההתבייתות במרכז וחש "בנוח", הוא נזכר להזכיר לאחרים שהוא מהגר. הוא מעבד את ההגירה עבור עצמו, היא הופכת לנושא מודע ומטופל באובססיביות רבה יותר מאשר מסע ההגירה אל המרכז התרבותי. בדיעבד נוצר ארגון מחדש של המערכת. אולם התהליך הזה הוא מהותי ועקרוני; הוא בגדר סממן פנומנולוגי יסודי של תרבות ההגירה. בהקשר זה כדאי לחשוב על העיתוי שבו החל דרידה להעלות את זיכרון היהודי האלג'יראי שלו. לדעתי קשה להתעלם מן העובדה, שהבלטת הממד היהודי והרפלקטיביות של דרידה עליו, נערכות לא רק בבגרותו המאוחרת אלא גם בשיאו של תהליך ההתמרכזות שלו כהוגה מוביל. גדעון עפרת אכן מבליט מאוד את הקשר של יהדותו של דרידה לעמדה היסודית של הגותו (עפרת, 1998).

לעתים קרובות, עם ראשית תחושת ההצלחה, מתרחש תהליך של התעייפות המהגר מן המסע אל המרכז. יש ופוקד אותו מעין שיכרון גבהים והגברת המהירות בניסיון להיקלט במרכז באמצעות מחיקה. במקרה זה אין הערכה מדויקת של העובדה, שעצם התנועה מן הפריפריה למרכז התחוללה בזכות מאגרי הזיכרון הפרטיקולרי. אז נוצרת הרחבה מהירה מדי של המחיקה וניסיון ההתאמה. הרחבה מעין זו גורמת לעתים קרובות לאובדן כפול: של טריטוריית המוצא ושל המרכז גם יחד. דוגמה בולטת לסוג המהלך הזה היא זהבה בן (על זהבה בן ראו: כחלילי, 2007), לעומת זאת חוויה של דיסוננס חריף - מול המערכת התרבותית המעבדת - החוברת לשימור הזיכרון, מהווה את הבסיס לכך שהכלים האינטלקטואליים, במידה שיירכשו, ישמשו למהגר בעתיד ככלי להתמרדות ולטיפול אנליטי בדיסונס על ידי פירוקו למערכות תרבות ובירור השיח ביניהן.

הון והתרוששות: יחסי כוחות

מידת הגורליות שבהגירה תתבטא בכך, שמי שנותב כבר בראשית שנות המדינה אל העיר הגדולה ייחשף על פי רוב יותר למשאבי התרבות ולקודים הלגיטימיים של התרבות. הוא יידרש להתפרק מן הנכסים העצמיים, להתרושש מן ההון התרבותי שלו, אפשרויות רבות יותר לפרנסה תיפתחנה בפניו. מי שנותב אל השוליים ועם זאת "קיבל" פחות והוזנח יותר במערכת החינוך, בבתי הספר וכו', עבר קצת פחות לחצים להתרושש ממשאביו. אין זאת אומרת שההזנחה החמורה בתחום החינוך לא תפגע בו, אך לעתים קרובות נוצר נתק פחות חריף בינו לבין הנכסים העצמיים. כתוצאה מכך, מהגרים שהגיעו כבר בראשית הגירתם למרכזים אורבניים, הפנימו טוב יותר את האוניברסלי, כפי שהוגדר במרחב הישראלי, ומהגרים שנותבו אל הפריפריאלי שימרו יותר את "האתני", כפי שהוגדר במרחב הישראלי, כיון שהיתה סימטריה הדוקה יותר בעולמם בין קהילה טריטוריאלית ובין קהילת זיכרון.

תהליך התנועה אל המרכז

עבור נוער מן הפריפריה עובר תהליך התנועה אל המרכז דרך פנימיות עם יעדים חינוכיים גבוהים (כמו פנימיית בויאר) ובעיקר דרך הצבא (להקה צבאית או תיאטרון צה"ל). לדוגמה, יהודית רביץ וחנה אזולאי הספרי מבאר שבע: הראשונה, נערה ממוצא אשכנזי אך מן הפריפריה, הגיעה ללהקה צבאית, והשנייה הייתה בפנימייה בתיכון בויאר ומשם פילסה דרך לתיאטרון צה"ל. תנועה מעין זאת, בדרך הטבע (כיוון שהיא מתרחשת בגיל הצעיר) קודמת למוצר אומנותי מובהק ומאפשרת סוג של אינקובציה של יצירה, במסגרת הקודים הלגיטימיים של התרבות. ההתקבלות ללהקות הייתה חסומה בדרך כלל אף בפני זמרים שרק הטון המזרחי (הקול הא-ורבלי, צורת ההיגוי המבטא, המוזיקה של ניגון המלים, קל וחומר הנטייה לסלסולים) היה בולט בשירתם. כך למשל במקרה של נסים סרוסי, יואב יצחק, שימי תבורי ועופר לוי (אקושטי, 2004: 20-21; סמוחה, 1984).

אולם מה שלא הוצע לאדם הוצע לחפץ. בניסוח אחר: מה שלא הוצע ליוצר הוצע לתוצר. ברגע שהמוזיקה המזרחית פרצה, עם כוחותיה ועם ההון העצמי ועוצמותיו, וברגע שהפוטנציאל הכלכלי שלה היה ברור, פעלו מנגנוני התרבות הישראלית בצורה המוכרת של חיברות ותירבות לתוך הישראליות, באופן שבו חברו יחדיו המפיקים והמעבדים המתרבתים והזמרים הכמהים לביות, להכרה ולהגעה אל לב הקוצנזוס.

הניסיון להניע את ההון המזרחי, ברגע שאותר או הוגדר שכזה, קשור בצורה מהותית לכל ההתרחשות המוזיקלית של שנות השבעים, והוא ממשיך ופולש עד שנות התשעים ופורץ בכוח בשנות האלפיים. עתה ברצוני לשוב לאופן שבו אני מציעה להשתמש במודל הלשוני המרובע כמודל דינאמי וככלי לאנליזה בכל מקרה נתון.

מודל לשוני מרובע לקריאת סיטואציית ההגירה

סכמת הקריאה שלי את היצירה התרבותית של הקבוצה המינורית התרבותית, מציעה להשתמש בסכמה של גובאר, המאפשרת מודל מרובע לקריאת השפה. אולם טענתי היא, שהמינורי אינו יכול לשמש כמניפסט הכתיבה החותרת לדגם כתיבה של שירה "רזה" מבית היוצר של האני האוניברסאלי. המינורי הקונקרטי בארץ הוא המהגר המזרחי הפריפריאלי, והנכחתו את עצמו אינה חייבת לבחור בדגם כתיבה של מודוס האני הרזה, אלא להיפך. במלים אחרות: אני חותרת תחת השימוש בפרובלמטיקה של ספרות מינורית כמניפסט לכתיבת ספרות רזה. זו עצמה עשויה להיות צורה של קריאה הגמונית של המסמך הספרותי בו קפקא עצמו מתחבט ביומניו בנסיון לאפיין ספרות מינורית. אני משחררת את המודל הלשוני המרובע שדלז וגוואטרי מאמצים בצורה מבריקה לשם הדיון בקפקא מן המניפסט שלהם ופונה לעבוד איתו כמודל דינאמי לאנאליזה של האופן בו שפות המהגר נלחמות וחיות ומשלימות בתוך יצירתו. ככלי רפלקטיבי זה עשוי גם להיות כלי מתקן.

כיון שכיום עברית היא שפה המכילה שפות הגירה שונות, המקיימות זיקה שונה אל הקוד הלגיטימי של התרבות, השפות הנמצאות בהגדרה העקרונית של ספרות מינורית הן השפות של הכותב מהמזרח, זה הבא מן השוליים, מערי הספר ומן הדפים התלושים מן הספר. הכותב מהמזרח הוא-הוא הכותב שעבר דה טריטוריאליזציה של השפה, האינדיבידואלי שלו מחובר למיידי הפוליטי. במצב זה מצויים, כאינדיבידואלים עוד קבוצות תרבות בתוך הישראליות, אולם לא אעסוק בניתוח שלהן כאן.

אני משתמשת במושג שפה בכמה רבדים של משמעות, הן של שפה ממש והן של שפה מטפורית. אני בודקת מצבים של ניעות תרבותית בזיקה לשפות. אני מגדירה "מקומות" בתרבות בזיקה לשפה שהן מוכנות לקבל. כלומר תרבות מעצבת את עצמה בזיקה לאזורי הזיכרון שהיא מוכנה לאפשר. להלן אציע שימוש במודל הלשוני המרובע באופן ישומי לתוך החברה הישראלית ולשם אנאליזת זהות ויצירה.

1. השפה הטריטוריאלית - זו היא השפה הקהילתית, העדתית, היא כוללת גם את טריטוריית השפה הערבית. זו שפה קהילתית, עדתית, מרכיבי הערבית שבתוך העברית, מרכיבי עיירת הפיתוח, השיכון המקומי וכו'. כך למשל, המהגר שמגיע מהפריפריה לתל-אביב מגיע מצויד בערבית מרוקנית. רבים מבני דור זה כבר אינם דוברים את שפת המקור של הוריהם בצורה שוטפת, אך עדיין נמצאים בה כמו מי שנמצא בתוך מוזיקה כשפה וכטרטוריה א-ורבלית. הממד הא-­ורבלי של מהגר משול לאנוס מדרגה שנייה לתוך התרבות (פדיה, 2004א).

2. שפת המעבר (רה טריטוריאליזציה) - כיבוס והתגהצות מהשפה העדתית, עיצוב טריטוריית הפה והגרון מחדש (כדי לא לבטא חית ועין מודגשים), כריתת הלשון המולדת, אימוץ מאפייני המרכז, בראש וראשונה שינוי המילים הממלאות את הפונקצייה שיקובסון כינה הפונקציה הפאטית, פונקצית המגע, מילים מנייריסטיות שממקמות אותך בהקשר חברתי פוליטי. זה מוביל להיגמלות ממילים כמו: ווי לי, בדאלק, כפראנא ועוד רבות אחרות, ולמעבר למילים כמו "כזה" "כאילו".

3. השפה הרפרנציאלית - רכישת הממד בשפה העברית כשפת תרבות, שפה של מגע עם העולם המערבי, ז'רגון אנגלי, מינוח הווה, עבר תרבותי שהתכונן לפני לא יותר מ- 50-60 שנה, כלומר "ההתפרקות ממטען עודף". לעניין זה היהדות היא היא סימן התירבות בהתאם למניפסט היסודי של שלילת הגלות מאת אחד העם, מימוש הפרויקט הארכיטקטוני של המחיקה בשפה כבניין.

4. שפה מיתית - האנאליזה של ממד זה שונה בכל קבוצה במרחב הישראלי: מבחינת קבוצות הגמוניות אלו המיצגות את הקודים הלגיטימיים של התרבות הישראלית בארץ הוא שפה בלתי יציבה, משאלת נפש. החיפוש אחריו משקף את הגישוש אחר נקודה ארכימדית. בבחירה מרצון, זו שפת המיתוס האוניברסלי, עם דגש חריף על מיתוס יווני ופתיחות למזרח הרחוק (דגמים של זן ושירי הייקו). ברמה של תחושת האכיפה, היהדות נמצאת שם כמו שנמצא שם המאגר התרבותי הרחב המשויך לשפה הטריטוריאלית (ערבית, רכיבי תרבות והמנטליות של המזרח). לעומת זאת בקהילות הגירה בהן יש זהות בין קהילה טריטוריאלית וקהילת זכרון יש מגע יותר ישיר עם הרובד המיתי. במלים אחרות הפרובמלטיקה של שלילת הגלות מתגלה ברובד זה. אם מדובר ביחס למטען התרבותי הקנוני של ארון הספרים ואם במטען האוראלי של הידע העממי ומורשות התנהגותיות שהגיעו עם כל קהילת הגירה לגופה.

למעשה, ההמרה,הזעזוע והמהפך של התעוררות הממד המזרחי הרדום הם צורה של רה-טריטוריאליזציה. לאחר שמוצה שלב ההתנתקות ממרכיבי השפה המיתית, מופיעים החיבורים מחדש אל הטריטוריאלי בחינת מכורה אבודה ממקום קונקרטי אחר, השכונה בפרבר או בעיירת הפיתוח. המיתוס הוא הטריטוריה המטפורית: סיורים,מסעות,זיכרונות חיפוש אחרי יהדות הצבועה בצבע יהדות האיסלם. אבל גם בלי לנסוע לארץ אחרת, החזרה אל השפה ואל מרכיביה היא חזרה אל טריטוריה. ומרכיב זה עולה בהדרגה בתרבות הישראלית ואף בימים אלה ממש. אביא שתי דוגמאות מקצוות שונים. מצד אחד הזמר חיים אוליאל, המספר על המעבר לשירה במרוקאית, מצד אחר המשוררת מיכל הלד בקובץ שירים העומד לצאת בשם נקודת המרציפן, מבטאת כתיבה דו-לשונית של עברית ולאדינו.

ארבע ממדי השפה מתקיימים בכל מוצר תרבותי מוגמר של המוזיקה המזרחית בהיותו שבוי עדיין במערכת הלא-רפלקטיבית, על פי סכימה מעין זאת:

1. השפה הטריטוריאלית: הצליל, רבע הטון,המבטא, ההגייה.

2. שפת המעבר: העיבוד המוזיקאלי של המעבד.

3. שפה רפרנציאלית: התזמורת והכלים.

4. שפה מיתית: התכנים הקשורים לאופני המבע הטריטוריאליים תוך כדי עקיפת אזורי הזיכרון המודרים: העבר,היהודי,הפוליטי-חברתי. זו למעשה מעין אמירת הן והתאמה במושגים אוריינטליים לשירה "אקזיסטנציאליסטית" אינדיבידואלית.

כך מוסבר דילדולו של השדר במוזיקה הזאת: השפה הטריטוריאלית מחד גיסא והמיתית מאידך גיסא נעקפות או נמחקות.

שיר כמו "מרלן" של זהר ארגוב מכיל ברובד הווקאלי הא-ורבאלי של שירתו של זהר את העובדה שהוא מזרחי. שפת המעבר שלו היא העיבוד של ננסי ברנדיס, מנצח תזמורת חיל האוויר (וצריך לזכור שזמרים מזרחיים לא התקבלו ללהקות צבאיות). השפה הרפרנציאלית למערב תהיה כלי הנשיפה, הפסנתר וכו', ההתיישרות לפי הקוד הלגיטימי של התרבות תתבטא ברובד הרביעי של השפה, השפה המיתית. מניתוק מאמירה מילולית ישירה, באופן פרדוקסלי, לשירה של שום-מקום וכל-מקום; יחסי המוען-נמען הבסיסיים הם: אהוב ואהובה, לא ברור איזה בית איזה רחוב, האם הנסיכה היא עוזרת בית וכו'. העולם החיצוני לא קיים - אולי מרוב שהוא מגדיר את הכל; מטען תרבותי גם הוא כמעט ולא מיוצג. נושא מרכזי נוסף הוא האדם או בן אדם, מזל וגורל (בשירים שנכתבו על ידי אביהו מדינה) - תמות המשרתות את הפנייה לאנשים קשי יום ומעוררות הזדהות, בתקווה לפריצת נס של מזל לתוך המערכת, בלא שקשיות היום עצמה מתוארת. למעשה,שירה הבונה את עצמה מול הקהל האוהד אותה, ומנסה לקלוע לטעמו כפי שכל פיזמונאי אחר -כגון אהוד מנור, נעמי שמר (מירון, 1987) - פועלים היו מתוך תודעת קהל.

המשמעות הסופית היא לעתים קרובות צרימה. וכך, המוצר שהתאמץ לנסוע אל המרכז באמצעות המהלך של יישור קו עם מניפולציות של דה-טריטוריאליזציה שהופעלו עליו (להישמע יותר מערבי ויותר ישראלי), שב ומסומן כטריטוריה וכנישה - כפריפריאלי; במילים אחרות: דווקא מניפולציות הניתוב אל המרכז על ידי מפיקים, מעבדים ויזמים כלכליים "אשכנזיים", מעצימות את התיוג כמוזיקה מרובד נמוך יותר, פוגמות במאפיינים האומנותיים שאדם עם יתר השראה ויתר רפלקטיביות יכול היה להבליט במוזיקה הזאת. הדינמיקות האלה מסמנות את חיבוק הדוב החונק שיופיע יותר מאוחר, בשנות ה-2000 אך בהן איני דנה כרגע.

חשוב לציין שאין בדברי על "ייצור המזרחיות" משום התנשאות או משום טענה, שהתוצר האומנותי אינו קביל או שאינו ברמה מספקת. טענתי היא, שאין הוא יכול להיות מיוצר ללא המבט והקשב המעבדים אותו. הדיסוננס והצרימה שדיברתי עליהם במאמרי "הקול הגולה" (פדיה, 2004ב), הם פרי השבר שחל בין הווקאלי (כטריטוריאלי), הטקסטואלי (רפרנציאלי), האינסטרומנטלי (כמעבר) והרוחני (כמאגרי מיתוס, סמל ותרבות בכלל, שהגישה אליהם נחסמה).

המבט והקול המסופקים מבחוץ קשורים ישירות לאי הרפלקטיביות של תודעת הזמר או היוצר על מעשה יצירתו, ולסימטריה הקיימת בין הרצון לנוע מהשוליים (כטריטוריה ממשית) למרכז לבין הרצון לנוע מהטריטוריה הרוחנית ללב התרבות.

פריפריאליות: עוצמות וחולשות

העוצמה של הפריפריה קשורה בהיותה טריטוריה מובחנת, המשמרת את ההבטים הטריטוריאליים של השפה: ערבית מרוקנית, עירקית; בהיותה אתר המספק סימטריה בין קהילת זכרון ובין קהילה טריטוריאלית; ברגע שמתגבש הרצון לנוע אל המרכז מתרחשת הדה-טריטוריאליזציה. לעתים קרובות היא מתחילה ברמה של שינוי השם כסממן מובהק של מעבר. במילים אחרות, מה שאירע לעולים עם סוכני הסוכנות ופקידיה (אכיפת שינוי השם) נעשה מרצון בזיקה לקודים הלגיטימיים של התרבות: זהבה בנישתי הופכת לזהבה בן, יעקב אוזן לקובי אוז וכדומה. התנקות מהסממנים וניסיון להשאיר את ההון העצמי מתווך ככל האפשר אל המרכז. הגורמים המעבירים הם: ברובד הרפרנציאלי (=הטקסטואלי) נבחרים נושאים כלל-ישראליים, ואין מעזים לגעת בשדר, אין העזה או יכולת לגבש מסר היוצא ממוען לנמען.

בתהליך בריאת העצמי החדש מרכזי הנסיון להיפטר מן השם. ההקבלות בין השפה והבניין, שהזכרתי לעיל, שיסודן בתרבות העברית הקדומה, נעוצות כבר בספר יצירה העתיק, והן שבות בראי מהופך על ידי מחיקת השם. המהגר מפנים את מחיקת שמו ומעוניין למחוק את שמו. לשנותו. להיחלץ מן הבלוק התרבותי. שולה קשת בעבודתה בלוק, עבודה בנויה כשולחן שחמט שקוביותיו מעבירות את תחושת החלונות, הדירות, השיבוץ השרירותי של בני אדם, מצטטת במרכזה את עליסה בארץ המראה: "זהו ודאי היער. שוב אין שמות לדברים, מעניין מה יקרה לשם שלי כשאכנס לתוכו. לא הייתי רוצה לאבד אותו כי אז יצטרכו לתת לי שם אחר. מצד שני, איזה" (שולה קשת,"בלוק"). המיקום בבלוק כצורה של איבוד הזהות. איבוד השם וההיחלצות כניסיון למיקום ולהתמקמות מחדש במרחב. אם ניישם את מושגיו של מיכל בכטין על הכרונוטופ נוכל לומר כי הבלוק הוא המקום בו מתעבה הזמן של המזרחי.

גיבוש שדר דורש רפלקטיביות של היוצר למעשה היצירה, מערכות תמיכה תרבותיות, רדיו, עיתונות, מרחב ציבורי, מבקרי תרבות - כל אלה מספקים גם הם רפלקטיביות - בין אם כזאת המגמדת או מקטינה ומגחיכה, בין אם כזאת המדרבנת ומעניקה ביקורת בונה.

ארבע השפות אינן נחות אלא דינמיות. נוצרת מערכת יחסים בין שפה אחת לכאורה הנמצאת במערכת יחסי איזון מתמיד בין ארבע השפות. מעקב אחרי תהליך הניעות לתוך המרכז מעלה מעבר לכל ספק את ההתחזקות ההולכת והגוברת של מרכיב הניעות והמרכיב הרפנציאלי בשפות המוזיקה. זאת ועוד. כל יוצר נדרש לייסד מחדש את הלולאות והקרסים המחברים את ארבע השפות. החיבור בין השפות יש והוא נוצר בתוך התודעה - לעיתים אף באופן לא רפלקטיבי - ואינהרנטי למעשה היצירה. יש והניסיון לחיבור, נעשה באופן מודע ורפלקטיבי ואזי כשהוא מתרחש בשדה החברתי - תרבותי, הוא תמיד הרבה יותר גס, חשוף ומגומגם ולעיתים קרובות עושה את צעדיו הראשונים בגיבוש מעשה אומנות ללא מסורת מצד הקודים הלגיטימיים של התרבות (פדיה, 2007א).

שנות השבעים: הפריצה מן הפרבר אל הכרך;

שנות התשעים: הפריצה מן הספר.

בתוך שנות השמונים: עיצוב חלל ההתקבלות במרכז

הזירה התרבותית-מוזיקלית של שנות השבעים קשורה בפריצה של שולי הכרך -תל-אביב - אל המרכז. ההתרחשות המוזיקלית של שנות השבעים קשורה קשר מהותי בחתונה כאזור זיכרון של הפריפריאלי בתרבות. ריטואלים הם הניבים הקשים לעקירה. החפלה היוותה שמורת טבע עיקרית של הזיכרון. זוהי הטריטוריה המובהקת. הפריצה היא מהשוליים של העיר, משולי ההוויה האורבנית, אל מרכז התרבות. פריצה זו לא היתה מתאפשרת ללא המהפכה באמצעי היצור. ההמצאה של הקאסטות הובילה להוזלה של הליכי ההקלטה ולהשתחררות מן הרדיו ככלי ביטוי של ההגמוניה, סוף סוף היה כלי, אמצעי, למעמד הנמוך שבאמצעותו יכול היה לערער את שיווי המשקל האטום של הקודים הלגיטימיים של אסתטיקה קולית ואינסטרומנטלית במרחב הישראלי.

ההתרחשות המוזיקלית של שנות השבעים כללה פריצה משמורות הזיכרון הריטואליות, המערבבות חול וקודש, חתונה וחפלה יהודיות ואגן הים התיכון, שבשולי האורבניזם התל-אביבי, משכונות הפרברים אל התחנה המרכזית והשוק, כמוקד מעבר וכמרכז הוויה גם יחד.

טקסי המעבר הפכו להיות אובייקט המעבר וסיפקו את האינקובציה לזיכרון המתעורר מחדש. הריטואלים של טקסי המעבר היוו באופן פרדוקסלי שמורת זיכרון לדפוסי השמחה, לשילוב בין קולות וריקודים, למרקם של קודש וחול, יהודי וערבי.

העוצמה של ריטואלים כקופסת זיכרון בולטת במיוחד בטקסי מעבר שבמרכזם החתונה. הריטואל, יש בו כוח קמאי שבו זיכרון של דורות סיפק את צבעיו וגווניו של המרחב המקומי, בצירופו של המבנה ההלכתי שצמח מתוך המסורת ההלכתית, הטקסית. בכל מצווה ומצווה ספרות המנהג וההנהגה סיפקה את הממד המקומי ועל כן את הדפוס המנטלי של המרחב המשותף ליהודים ולערבים.

כך, כשבסוף 1973 התקיימה חאפלה בכרם התימנים, שבה הופיעו דקלון ובן מוש, שכרגיל הופיעו בהתנדבות בחאפלות וחתונות. אשר ראובני הקליט את ההופעה וחילק שלושים קסטות למזכרת בין האורחים. למרבה ההפתעה התעורר ביקוש וראובני שהבין את הפוטנציאל הכלכלי, הפך למפיק.

בזכרי ימים ימימה, אלבום הבכורה של צלילי הכרם כלל שירים עממיים מרוקניים (ביניהם "בזכרי ימים ימימה"), תימניים (ביניהם "איילת חן") מסורתיים מזרחיים ("הביאני אל בית היין") ורק שיר אחד חדש יחסית, "חופשי ומאושר" של בועז שרעבי. היועץ המוזיקלי לאלבום היה אביהו מדינה, על העיבודים היה אחראי יגאל חרד, שגם ניגן בגיטרה אקוסטית, בן מוש ניגן קטעי סולו על הגיטרה החשמלית, שנשמעת כמו בוזוקי, לפי מיטב המסורת שביסס אריס סאן. גולת הכותרת הייתה השיר "חנהל'ה התבלבלה" שטופל, עובד והפך משיר "אשכנזי", עממי חסידי, ללהיט "המזרחי" הגדול ביותר של שנות השבעים. אולם לשיר זה הייתה מסורת ארוכה, הנעוצה כבר בשנות טרום קום המדינה. אלתרמן כתב לפורים שפיל את המילים שלהלן על פי לחן עממי חסידי (סרוסי, 1999), יחד עם זאת לשיטתי אינני רואה בתפיסת השיר כמזרחי "טעות" או להטוט פוליטי. אני סבורה שהצלחתו המטאורית של שיר זה היתה כרוכה בזימון מסוים והקושי לפענח זימון זה קשור מהותית בתמהיל ארבע הלשונות שניסיתי להציג לעיל. אבקש להתמקד בהיסט המילולי. אלתרמן (1957) כתב מלים שעשויות היו להתאים לדימוי עיירה:

אלתרמן

יום שלישי תרפ"ח פרשת "וילך"

חתונה הייתה בעיר,

חנה'לה רצתה בבן מלך

אך הסכימה לבן גביר.

כל הבחורים סביבה

התרתחו כלהבה

והתרככו כשעווה.

אין על מה להתפלא

כי לבם היה חולה,

הם אהבו את חנה'לה.

צלילי הכרם

מעפולה הנה יחד באנו,

ברכבת יום ששי,

יש לי דג מלוח בצלחת

ותסרוקת לראשי.

ועלי שמלת שבת

עם ארנק של עור ביד,

אוי אמא, כמה זה נחמד!

יהודה הבטיח לה

שישמור לה אמונה

כמו לפני החתונה.

אצל אלתרמן החתונה מתרחשת בעיר. הוא כבר נמצא בתוך העיר. השיר המזרחי מוסיף ואינו מוותר על סצנת הפתיחה של המהגר המגיע אל העיר. בגרסת החפלות המילים מותאמות למצב הספציפי והקונקרטי של הנערה המגיעה מן השוליים אל העיר הגדולה, לבושה בשמלת שבת, תסרוקת וארנק עור בידה, סמלי מעמד וחגיגיות. שריד של העימות עם ייצוג האשכנזיות, דג מלוח בצלחת - שהיה אגב, סמל לאוכל במעברות.

מעפולה הנה יחד באנו,/ ברכבת יום ששי, [...] ותסרוקת לראשי./ ועלי שמלת שבת/ עם ארנק של עור ביד,/ אוי אמא, כמה זה נחמד!

אני מניחה שקו הנסיעה הוא מעפולה לחיפה (מסלול רכבת העמק, רכבת זו היוותה חלק ממסילת הרכבת החיג'אזית שחיברה בין חיפה לדמשק), פעולתה פסקה ב- 1948 כך שמשחק התודעה העממית בשיר זה היה צריך להתחיל מוקדם מאוד, בתקופה שחוויה זאת עוד הייתה מחוברת לחיים. תערובות של שירת יידיש ושירה ערבית היו אופייניות דווקא לגליל כפריפריה, ואלי זה עוד כיוון להגדרת מאפייני השיר כממוקם באתר של מזרוח שיר חסידי, שיכול להיות אופייני לגליל. הבו-זמניות נמצאת בדג מלוח (בדרך כלל מאכל לא חביב על המזרחים, סמל לאוכל במעברות) בחנה'לה המולבשת בשמלת השבת, עוד דיאלוג שהוא נכס צאן ברזל של המיתוס הקיבוצי, ובארנק העור והתסרוקת, המבטאים את חגיגיות המעמד. חנה'לה היא ממש כלה היוצאת לירח דבש בעיר הגדולה, עם סמלי גנדור שביום הכלולות תמיד מגביהים את הכלה מעבר למעמד היומיומי שלה.

עד כמה התערובת הזו נראית מטורפת או אף תלושה בעיני בני הדור העכשווי, אפשר להתרשם מפטפוטי אינטרנט (באתר http://www.haayal.co.il) השיר "חנה'לה התבלבלה" הפך להיט ענק ברדיו. הוא, כידוע, סימן את תחילתה של "המהפכה המזרחית" במוזיקה הישראלית. אולם כוחו נובע מהיותו נעוץ בשלב מוקדם הרבה יותר של יסודות המרחב היהודי-ערבי-מזרחי בגליל, מרחב שכיום הוא מינורי ברמת היצירה המוזיקלית בהשוואה לתסיסה בדרום הארץ. הדיסקוגרפיה של צלילי הכרם משקפת תמונת מצב אופיינית של מאפייני האודיסיאה אל המרכז. התמהיל, שבו הולך וגובר מרכיב השירים ה"ישראליים" והוספת כלים מערביים, ומידלדל המרכיב של המזרח לכשעצמו, הוא השליט. מצב זה נמשך עד שב-1977 יצא התקליט המורחב ביותר מבחינת שירים "ישראליים": כלים מערביים, כלי נשיפה (האלבום הרביעי זיכרונות בכרם). פרט לחידוש השיר שלכת (מאת יעקב אורלנד) כל השירים היו חדשים. אני מניחה שיש קשר בין הניסיון - שלפי הערכתי לא היה מוצלח בקנה המידה של קודמיו - להתביית במרכז לבין התקליט הבא, המהווה ניסיון לחזור לאדמה, לטריטוריה, לשפה התימנית (תקליט 5, 1978). במושגי המודל הלשוני המרובע, אם נשתמש במטאפורה השאולה מן המיתולוגיה היוונית - המוזיקה הזאת היא כענק המאבד מכוחו ברגע שכפות רגליו ניתקות מן הקרקע. הקרקע לעניין זה היא השפה הטריטוריאלית. האפשרות הנוספת היחידה - לא לאבד כוח - היא בייצור הרפלקטיביות: המעשה האוטונומי המכונן את הסוביקט מתוך עצמו.

זהות אתנית: התימנים בראש החץ על שום מה ולמה

ברכה צפירה מוגדרת לעתים קרובות כמי ש"הייתה הזמרת הראשונה שהקנתה מעמד אמנותי מכובד לזמר הישראלי המזרחי". היא נולדה בירושלים בשנת 1915 להורים ילידי תימן. בגיל שלוש היא התייתמה, ומאז נדדה ממשפחה למשפחה, וכל אחת מהן מעדה אחרת. כך קלטה הילדה את המוזיקה של כל העדות בירושלים, וכאשר הגיעה לכפר הילדים, שפיה, הייתה מעין אוסף מהלך של שירי עדות ישראל. עם סיום לימודיה בשפיה החלה ללמוד בירושלים נגינה בפסנתר ותאוריה של מוזיקה. בגיל חמש עשרה נשלחה ללמוד בברלין, ולאחר שחזרה ארצה החלה להופיע כזמרת. כיוון שחלק משירי העדות לא הושר בעברית - וכך גם שירים של ערביי הארץ - התאימה להם ברכה צפירה טקסטים חדשים כמו למשל "בין נהר פרת" ו"יש לי גן" מאת ח. נ. ביאליק, שהותאמו לשירים ערביים, ו"יד ענוגה" מאת זלמן שניאור, שהותאם ללחן ערבי ממקור סורי.

הניתוח של הפריצה מכרם התימנים כולל את העובדה, שהתקבלותם של התימנים הייתה תמיד ה"רכה" ביותר. לרמת הנינוחות הזאת יש אפקט ישיר על שמירת מאפייני זהות. הפתיחות נסללה עוד בשנות השלושים במיצוע פועלה האמנותי של הזמרת ברכה צפירה. הביוגרפיה שלה הכילה סיפור של יתמות בגיל רך, נדודים, אבל גם פתח להשכלה גבוהה שאפשר מעבר אל התרבות. היא הביאה עמה הון תרבותי והמיקום שלה בלימודים הגבוהים באירופה הוביל לשיבוצו של הון זה כיהלומים בשרשראות ההלחנה הקלסית והפזמונאית של התקופה.

"הסינתזה בין המוזיקה המזרחית למערבית הייתה אצלה צורך חיים ממש", כתב מקס ברוד במבוא לספרה "קולות רבים." מעניין למה. האם צורך זה היה מוגדר באופן שווה אילו נבע מעולמו של המהגר או מעולמו של בן התרבות הלגיטימית? היא עבדה עם מיטב המלחינים שעלו לארץ בשנות ה-30 ולימדה אותם את קטעי המוזיקה שזכרה מילדותה בירושלים, אך במשך הזמן חשה שהם מנצלים את הידע הרב שלה והפכה חשדנית כלפיהם. בשנות השלושים הופיעו צפירה ונחום נרדי ללא מיקרופון, ללא תפאורה וללא תזמורת מלווה. ב-1942 צפירה הופיעה עם התזמורת הפילהרמונית בשירים מזרחיים (פלם, 1984). בעקבות צפירה החל בארץ גל שלם של זמרות בנות העדה התימנית, שהדגישו בשירתן את מוצאן המזרחי. ביניהן בלטו אסתר גמליאלית, חנה אהרוני וכמובן, שושנה דמארי.

התימני היה הזר האולטימטיבי ועל כן החביב והלא מאיים. כך עובדה דמותו כבר בסיפורי חיים הזז, עם מקצבים הממוקמים מספיק רחוק הן מהמערב והן מהמזרח, קרובים יותר לאפריקניות, בשפה שאינה מצלצלת כערבית. התימני גם משורטט כחייכן הנצחי והלא מתלונן. הוא הונצח כסמל חיובי לנוכח הרתיעה מההיסטוריה הבכיינית של המזרח.

לברכה צפירה היה חלק מרכזי בעיצוב התמהיל שיצר את התחושה שיש "זמר ישראלי": מילים של משוררים, מלחינים מערביים, המלווים בפסנתר ברוח הרומנטיקה הלאומית הגרמנית ושירי הלידר הקלילים, ומוזיקה ערבית של שירי בדואים ערביים ועדות המזרח. המערב נתפס כטריטוריית הכתב והעיבוד והמזרח כטריטוריית המוזיקה. משגובש התמהיל והפך לאבן בניין בתרבות הישראלית, לא היה עוד צורך בצפירה והיא הפכה לאנכרוניסטית בקולה המזרחי. תרבות הזמר הישראלי כוננה את עצמה על גבה ומשנוצר המרשם הפליגה הלאה בכוחות עצמה.

"תמיד היה הלחן היהודי-מזרחי זר באזני יהודי המערב, אך סבורה הייתי כי לגבי מלחינים ניתן להתגבר על זרות זו. המילה העברית הקשורה בתפילות ובארץ, טבועה גם במסורתם הם, והיא אשר תגשר בינינו [...] יצאו מתחת ידיהם שירים מזרחיים בלבוש מערבי מסורבל, מוזיקה מערבית שאימצה לה משהו מן האקזוטיקה המזרחית [...] המלחינים נתפסו בקנאות לכל חומר שהייתי מביאה לפניהם, אבל לא ראו הכרח לבוא במגע ישיר עם העם שבפיו מושרים השירים [...] עיבודים אלה קרבו את השירים המזרחיים אל קהל המאזינים הנאור, הנוהר אל קונצרטים אלה במסגרת החדשה. לעומת זאת איבדתי לאט לאט את קהל העם הפשוט [...] העזתי אמנם להעיר למלחינים על עומס תווים מיותר ועל המקצב וההדגשות הלא מדויקים [...] נכנעתי, הבלגתי על המועקה ומורת הרוח [...] האמנתי כי במרוצת הזמן ישתנו הדברים ובעבודה רצופה נתקדם למטרה: מיזוגם של שני היסודות - ערכי רוח מזרחיים וידע של תרבות המערב - ליצירה אורגנית בגוף השיר [...]. התחלתי להתקרב ולהסתגל לדרך המלחינים. החילותי לאמן את קולי ולהרחיק ממנו את הטיפוסי שבשירת העדות, השתדלתי לשיר בצורה מופשטת ולהדגיש את הצלילים במרווחיהם [...] עם קום המדינה [...] יצאתי עם מטען רב של תווים לחוץ לארץ וערכתי קונצרטים [...] כאשר חזרתי הביתה מצאתי התנכרות בכל [...] מבקרי המוזיקה בעיתונות, שכולם יוצאי ארצות המערב, השקיפו על הנעשה והנשמע בעבודתי [...] ללא כל שייכות לעולם שביקשנו ליצור [...] לא הצלחנו לגדל בתוכנו מבקרי מוזיקה מבין ילידי הארץ ואפילו היו כאלה, היה עליהם להיות בעלי שיעור קומה, המשוחררים מהקסם וההוד אשר בתרבות המוזיקה המערבית ומסוגלים להתחשב בכל הגמגומים שיש לעתים בחיפוש דרך ליצירה מקורית, ולהצביע על הטוב והמקורי" (צפירה, 1978).

מי עבד במה ואיפה? כסף וים של דמעות

הזמרים היו פועלים (סבירסקי וברנשטיין, 1993). ביום עבדו דקלון ומוש בליטוש יהלומים ובערב נסעו על הווספה של בן מוש להופעות; אהובה עוזרי (כרם התימנים 1949) עבדה מגיל 16 במסעדה בכרם התימנים. היא גם שרה וגם מבשלת. בשירתה, בעלת המאפיינים הספונטניים היא למעשה פורצת מן המדרכה (לאהובה יש ברקע שהות של שנתיים -שלוש בקיבוצים עינת ומיצר, תקופה שבה גם למדה מוזיקה במקהלת גבעת השלושה). ארגוב נולד בשכונת המזרח בראשון לציון ועבד בבנין; אם ארגוב לא היה מופיע למחייתו בחפלות ובחתונות שצולמו במצלמות וידאו פשוטות ספק אם היה נשאר ממנו חומר בסיסי לתיעוד כלשהו. אפשר להוסיף ולהזכיר פייטנים שבאחרונה הייתה להם עדנה, אך במשך השנים עבדו בעיקר כפקידים במשרדי ממשלה ועירייה או כקבלני בנין, אך זה גולש מתחומי הדיון הנוכחי.

פריצת דרך זו סללה את הדרך לשנות השמונים, שבהן אומנים בעלי תודעה יוצרת המשיכו לסלול את נתיב השינוי (הברירה הטבעית תובן גם על רקע זה) בעוד צלילי הכרם וצלילי העוד עצמם, המעבדים והנגנים שנלוו אליהם, משמשים חממה לצמיחת אומנים נוספים, בסגנון שכונה מוזיקת הקסטות, או מוזיקה מזרחית. מערך כוחות זה של מרכז ושוליים, שעיקרו השיח בין תל-אביב כמרכז אורבני לבין פרבריה, מיצה את עצמו. שיח זה היה קשור בזמרים שבלילה עבדו במועדונים וביום היו פועלים.

ההתרחשות המוזיקלית של שנות התשעים

ההתרחשות המוזיקלית של שנות התשעים היא הפריצה מהשוליים הפריפריאליים ברמה כלל ארצית, לא עוד שיח בין פרברי תל-אביב ודרום תל אביב למרכז תל-אביב, אלא שיח בין הקצוות הדרומיים - באר שבע, שדרות ותלמי אליהו, למרכז התל-אביבי. הדברים מקיימים זיקה למספר תהליכים ארציים נוספים. הלא גם משמעותה של תל-אביב כעיר שיש לה מרכז אורבני מובהק ופרברים, יורדת, אם כי לא נעלמת לחלוטין,והיא הופכת בהדרגה למטרופולין או למדינה בתוך מדינה.

בזירת הרוק של שנות התשעים משחקת עיירת הפיתוח שדרות תפקיד מרכזי. יש לציין את קובי אוז (שדרות 1969) שעולה גם לבדו וגם עם טיפקס, ואת כנסיית השכל (נוסדה 1990) שכל חבריה משדרות. ביצירה של כנסיית השכל לא ניכרת השפעת הסביבה המזרחית של קהילת שדרות. כלומר אין כאן יצירה המעוגנת בשפה טריטוריאלית כמרחב מחיה, וממנו מגששת החוצה באמצעים חיצוניים של עיבוד הפקה וכו'; במלים אחרות אין כאן יצירה המתפרקת במודע מן ההון העצמי שלה במסגרת חיפוש שפת מעבר כתיווך אל המרכז. אלא מדובר כבר ברמה הבין דורית בפעימה של דור שחווה עצמו במסגרת האוניברסאליות והאקזיסטנציאליזם, מתוך מרכז, כפי שהם מתווכים בעולם פוסט קולוניאלי ובעידן הגלובליזציה הפולשים לכל פינה קטנה.

כאן המעבר בין ארבעה רבדי השפה נעשה כבר בתוך המוח, לא בתוך החברה. שפת המעבר במובן זה היא הרוק. לתולדות הרוק לא ניכנס כאן כמובן אולם לצורך הדיון כאן אציע כי הרוק כדה-טריטוריאליזציה הוא השלב הדומיננטי כרגע בתרבות המוזיקה העולמית. מצד שני ההתחברות למרכז עולמי מקיימת בו זמנית את הפונקציה של עקיפת השיח בין הפריפריה למרכז בתוך התרבות הישראלית, ואת הפונקציה של עקיפת השיח בין ה"מזרחי" ל"ישראלי", שהוא ה"אשכנזי". בין אלה אפשר למנות גם את טיפקס, שפתיים, אלג'יר.

עמיר בניון מבאר שבע מייצג לשיטתי את מקרה המהגר אשר בשיא תהליך מרכוזו חווה רעידת אדמה ועובר מעין המרה ביחסים שבין הפרסונה לבין הזהות שלו. סוגיית הזהות של עמיר קשורה כבר למהלך שלם נוסף, ההולך ומתבלט מאמצע שנות התשעים וראשית שנות האלפיים, מהלך זה בעיצומו מצויה כרגע התרבות הישראלית הוא מהלך רביעי. מהלך זה מצייר התאמה אצל מוזיקאים שונים בין התחברות למוזיקת העולם ולמוזיקה אתנית לבין אימוץ מערכות חיים מסורתיות או דתיות ורוחניות; אין זאת המסגרת לנתח בהרחבה את התנודות בעשייתו המוזיקלית בהתאם למודל המרובע.

מערכות חיים מסורתיות או דתיות ורוחניות מהוות ערוצי זיכרון המקיימים רמה גבוהה של התמדה של רצף חי עם מסורות מוזיקאליות. ההתרחשות בשדרות לא תתואר בשלמותה ללא התייחסות לחיים אוליאל, המבטא בהתמדה וברצף את הגחת המרוקנית כשפה, שפת דיבור, שפה ורבאלית הפורצת אל תחום השפה המוזיקאלית מטלטלת אותה ויוצרת את המרקם המוזיקאלי הייחודי שלו. המהלך האישי שלו הוא דוגמה בולטת לרה-טריטוריאליזיציה. יוצרי הרוק הצעירים בשדרות מעידים על ראייתם אותו כמקור השראה כך שהוא זורם בעשייתו המוסיקלית לשני כיוונים: הקהל הצורך שפה ודיבור ומוזיקה מרוקאית יחד עם הנוער היוצר רוק עם מרכיבים אתניים.

סצנת השמונים

כמוזכר לעיל, הברירה הטבעית עולה מתוך הקשר מאוד מסוים של שלמה בר כמי שכבר ניגן בהרכבים שונים של מוזיקת עולם, מוזיקה הודית וסוג של היפיות מקומית. המחזמר קריזה סלל את הדרך לשלמה בר שלוהק בו, לרעיון ולהרגשה שאפשר לפתוח כאן קו עצמאי. אולם יש להדגיש: ה"שדר" נוסח בפיו של יהושע סובול, מחזאי עצמאי חדור תודעה חברתית ופוליטית (הוריו מרוסיה ופולין והוא דור שלישי בארץ). על אף הדגשות חוזרות ונשנות מצד מבקרי תרבות, ולעתים קרובות גם בטקסטים פרסומיים וייצוגיים של הברירה הטבעית עצמה, הברירה הטבעית לא הייתה ההרכב הראשון ששילב מוזיקה מערבית ומזרחית. הדבר הזמן נעשה כבר בשנות השבעים אולם אז הדבר נעשה באופן מאולץ ומונחת "מבחוץ" על ידי המעבד, כאשר קושר אז סקסופון למוזיקה תימנית המטרה העיקרית היתה למערב, לרכך ולהחליק את הכניסה של המקצב האפריקאי לאוזן הישראלית. בניגוד לכך, ההרכב של "הברירה הטבעית" היה הרכב הראשון שהצליח בכך שנעם לאוזן הישראלית האשכנזית, ה"משוכנזת", האנינה, מבלי שתויג מייד כ"מזרחי" ואני מניחה שאין לנתק זאת מהחיפוש שבא מבפנים מתוך ההרכב כולו אחרי המרקם המוזיקאלי ולא הונחת מבחוץ על ידי מעבד שבא לשמש כמתווך ובתוך כך קיבע יותר את התיוג כ"מזרחי". תיוג זה הוא הכלא הווירטואלי שנפרץ על ידי הברירה הטבעית. פריצה שהחרתה החזיקה אחרי הפריצה הספונטנית והדרמטית של מוזיקת הקסטות ולא הייתה אפשרית בלעדיה.

ריכוז זירות החוץ והשוליים של השוליים

ג'ו עמר (ממרוקו), פלפל אל מצרי (ממצרים), ופלפל אל גורג'י (מעירק): שלושה זמרים שניסו לפעול בשנות החמישים. ג'ו עמר שהגיע מעולם הפייטנות, ניסה להיות זמר בשדה הכללי של המוזיקה הישראלית. לבסוף עזב את הארץ וחזר לשיר בתחום בית הכנסת והחזנות בלבד. הקמתה של התזמורת האנדלוסית החזירה אותו להופעות כמחווה שנערכה למענו. פלפל אל מצרי שקע בתודעה הכללית כבדרן או אף כקוריוז. בימים אלה רץ בארץ מופע בידור הקשור בו (פלפל אל חפלה -אורי הוכמן), אם כי פלפל עצמו לא זכה עדיין להגיע לכך שייכתב ערך על שמו באתרי מוזיקה ובאנציקלופדיות למיניהן. לעומת זאת פלפל אל גורג'י מעיראק נקלט בשידורי ישראל בערבית כפי שקרה למרבית המוזיקאים העיראקים. דיון בו כמשל למצב המזרחי מצוי במאמרו של צבי בן דור (בן דור, 2004). שלוש קצוות של שוליים: תיוג כבדרן וליצן (פלפל אל מצרי), הדרה כאופן של ניתוב והחזרה לתחום בית הכנסת (ג'ו עמר), ניתוב לקול ישראל בערבית (פלפל אל גורג'י). שני האחרונים עוברים תהליך של רהביליטציה, ג'ו עמר באמצעות התזמורת האנדלוסית ולפלפל אל גורג'י הוציאו לאחרונה, עם ליווי של יאיר דלאל, דיסק יפהפה המביא את קולו מן הארכיון.

העיר כותבת והקהילה מדברת

הערת פתיחה: קריאת התיגר הפילוסופית של דרידה בדבר השיח שבע"פ כהגמוני ושיח הכתב כחתרני (דרידה,2002), היא קריאה שאינני מקבלת אלא במסגרת הקשרית, בכל דיון היסטורי לגופו. זוהי קריאה נתונת הקשר (וכבר הרחבתי על כך את הדיבור במקום אחר ובהקשרים אחרים לחלוטין בעבודות העומדות להידפס). אני עצמי סוברת שבהקשרים היסטוריים מוגדרים שימש הכתב לעתים קרובות כחתרני לעומת הקול. יחד עם זאת אינני מחזיקה בהכללות פנומנולוגיות גורפות - כגון זו שמציע דרידה עצמו בהתנגדו לדעה ההפוכה -וסבורה אני כי לעתים קרובות הכללות מסוג זה, הן עצמן שבות ומגבות את ההגמוני או מהוות בסיס לשכפול מעשה היצירה.

בהקשר של העיר והקהילה כסביבה, אין כל ספק שהעיר כותבת והקהילה מדברת. הקנוני כותב והמהגר מנסה לפתח שפת מעבר אל הכתב, בעודו שומר במגרות הזיכרון את המטען התרבותי העודף, את הידע שבעל פה.

הקול פורץ, מערער, פורם את הכתב, מתייחס לאזורי התרבות הפריפריאליים, מפוצץ ומתסיס. לפריצה של המוזיקה (לענייננו ה"קול") בשנות השבעים קדמה ההתרחשות התרבותית של המדגרה של התרבות שבע"פ: מסיבות, חפלות, חתונות. שם היו שירים אלה מעוצבים כבר כידע בעל פה. המעבר למרכז היה רק "פריקת המטען" והראיה - סיפורי זמרים שהקליטו תקליט תוך שעתיים: זהר ארגוב, אהובה עוזרי ועוד. פירושו של דבר הוא, שהם היו עמוסים, צברו "שעות טיסה" בהופעות בע"פ, ורק היו זקוקים להזדמנות לרשום, ("להוריד קובץ" לדיסק).

בשנות השבעים מגיעים הקולות מערי הפריפריה של תל-אביב: כרם התימנים, ראשון לציון, לוד, רמלה, מהמועדונים. זוהי זירה ים תיכונית, אנשים שהחתונה היא פסגת הבילוי המפואר שלהם, כמו שקורה היום בציבור החרדי. חתונה היא אפיק ותחליף לבילוי העיקרי. בשנות השמונים מתקיים המאבק על הסינתזה, הכתב והקול מתיישרים זה לפי זה כמו שני מתאבקי סומו. אחר כך בשנות התשעים הקולות מגיעים משדרות, מאשדוד, מבאר שבע, ממקומות שבהם מצד אחד יש עדיין משמעות לחומרים הטריטוריאליים בשל ריכוזים קהילתיים כבדים, ומצד שני המרחב הוא כל עולמי - מוזיקת הרוק. כדי לצרוך את המוסיקה הזאת בני הנוער היוצרים עולים לרגל לתל-אביב ובהדרגה, עם ההצלחה, צובעים במשיכות מכחול יותר עזות ושופכים כמה חומרים מקומיים לתוך הרוק (ראו למשל, אלג'יר: "על חורבות ירושלים"). בשנות האלפיים הקולות יוצאים מבית הכנסת, בהיות היהדות המציעה את "קודשי ישראל בלחן ישמעאל" סוג של פריפריאליות בתוך מרחב היצירה והאומנות הישראלי.

השדר, הרפלקטיביות וחסרונו של קול כתוב

הקול פילס את הדרך לכתב. התרבות העממית לתרבות הגבוהה. המהפך שארז ביטון עבר לא יובן בלי רקע זה (פדיה, 2006א; שטרית, 2004). אולם המהלך המתבקש הבא, להלחין את שירי ארז ביטון עצמו, כמו שעשתה לבסוף הברירה הטבעית עם חתונה מרוקאית, לא בוצע במסגרת התרבות העממית והיא נשארה זמן רב חסוכת יכולת להפיק שדר במעשה המוזיקלי שלה, דהיינו חסרת יכולת מילולית של תרבות הכתב. הרעיון לקשר את סוג המוזיקה הזאת לשדר אותנטי, כמו למשל להלחין את ארז ביטון, נוצר רק יותר מאוחר ולא מתוך אסטרטגיה של הבנת ההעצמה שהטקסט יכול להעניק למוזיקה ולקולות העמוקים השחורים.
בבית הכנסת ובפיוט נשמר זיכרון של קול כתוב השייך לרובד המיתי, אולם להפוך אותו לרלוונטי כשדר מעודכן צריך אומץ, הבנה, רפלקטיביות אוטונומית וערוץ גישה פתוח.

בתוך פיוטיו של הפייטן ר' דוד בוזגלו יש פיוט המגיב לשסע אחד "הלא אב אחד בראנו", אולם הוא כתוב באופן כה מליצי ומוצפן שלרוב הציבור העממי אין השכלה מספקת להבין למה הוא רומז בכותבו: "הלא אב אחד לכולנו הלא אל אחד בראנו", ולהיות מסוגל לפענח את השדר המליצי הזה כקריאה של מזרחי אל האשכנזים (על כוונת השיר כמסורת שבע"פ שמעתי מהרב חיים לוק).
בנוגע לגיבוי הקהילתי, שהיה הכרחי להישרדותו של הקול, אפשר לומר שקולות שלא שרדו במרחב הפיוט והמוזיקה הם קולותיהן של קהילות שהיו חלשות יותר בארגון הקהילתי. הצמיחה מתוך הקהילה בעיר הפריפריאלית יחסית, אשדוד, זירת המסיבה כחממה, מכרעת להגחתו של הקול האורלי והיא בולטת גם בסיפור הקמת התזמורת האנדלוסית. כמו שפריצת מוזיקת הקסטות הייתה קשורה בזירת החתונות, המעוגנת במרחב הריטואלי המחולן ובמאפייני אגן הים התיכון, כך ההתרחשות שהובילה להקמתה של התזמורת קשורה אף היא בתרחישי מסיבה וסעודה. היא קשורה במסיבת ענק הקשורה בשירת הקודש, שירת הבקשות. הציטוט הבא הוא מתוך פרסומי התזמורת האנדלוסית על תולדותיה (ההדגשות שלי): "(1985) ר' מאיר עמר, ראש חברת "דוד המלך", נענה לבקשתו של מוטי מלכא ומקיים את שירת הבקשות פרשת "תולדות" במתנ"ס, ולאחר מכן מקיים את מסיבת סיום הבקשות באולמי "לחיים" באשדוד. ר' מאיר עמר מקפיד להזמין את נכבדי העיר וצעירים אקדמאים, ביניהם עו" ד חביב עמר, ד"ר יחיאל לסרי, רו"ח אבי אוליאל, מוטי מלכא ואחרים. במסיבה, שני גיבורי תרבות: נגן הקמנג'ה, ישועה אזולאי מנתיבות ותזמורתו והפייטן ר' חיים לוק. קהל גדול, שולחנות ערוכים במיטב המעדנים, מערכת הגברה חורקת, רעשים מקרב הסועדים, מכירת נרות ותמונות... ניצני הרהורים עולים בקרב חבורת המשכילים. לכולם ברור שמדובר בתרבות איכותית המחייבת מסגרת ראויה וניהול מסודר, שיאפשרו לה ולאומנים הטובים ביצועים ברמה איכותית. חייבים לעשות משהו... (1987) ראש העיר אריה אזולאי מאשר ומתקצב את תוכנית העבודה שהוגשה ע"י מוטי מלכא, להקמת המרכז לפיוט ושירה, ומבקש לרשום אותו כמרכז עולמי".

במוזיקה השחורה בארה"ב נוצר רגע דרמטי שבו המוזיקה יצאה מהרחובות ומהכנסייה למרחב הציבורי. במוזיקה הישראלית, שלב היציאה מבית הכנסת מאפיין את שנות האלפיים (אנסמבל היונה שהקמתי נשען על שליח הציבור יהודה עובדיה פתיה ועל מסורות ליטורגיות) והקמתו היא פרי של אנליזה מודעת של הצורך וההכרח, שהליטורגיה הנפלאה של המזרח, מוזיקת קודש יהודית במקאם ערבי, תצא מארון (הקודש) החוצה.

התזמורת האנדלוסית מול רשות השידור: נזק המיסוד ורווח הפריפריה

התשובה לשאלה, אם יש משמעות לכך שהתזמורת האנדלוסית הקדימה לבנות את עצמה, ברורה: הקדמתה (היחסית!) לפעול בהשוואה, להרכבים העולים בשנות האלפיים, תובן רק על רקע השוואה למאגר הגדול של הנגנים, המוזיקאים והפייטנים שעלו מעיראק. הם הקדימו להשתלב בממסד ונטמעו או נבלעו רובם ככולם בתזמורת רשות השידור. הם הרוויחו מכך בטווח הקצר: משכורת הישרדות כללית וכו', והפסידו בטווח הארוך: לא נוצר רצף של זיכרון קולקטיבי מתחייה, מתחדש, מוסר הלאה ומטפח דור צעיר. הם לא התמקדו בטיפוח התכנים הייחודיים של המסורת המפוארת שבידם ובטרנספורמציות שלהם. לעומת זאת הנגנים המרוקנים לא שולבו בתוך הממסד. שוב אנו רואים כיצד השעיה והדרה יוצרות לעתים קרובות אפקט של השהייה זמנית, העשוי לעבוד - לא תמיד - לטובת פריצה מחודשת וחזקה עם גרעין של עצמיות. דווקא הפריפריאליות התרבותית והממסדית עבדה כאן לטובת הקהילה המרוקנית ופגעה בקהילה העיראקית. למורכבות שבקבלת הנגנים לממסד התייחס צבי בן דור (2004). נגנים אלה הועמדו עם הפנים למדינות ערב, כך שבאופן פרדוקסאלי, רק מתוך ההתייחסות לאויב הותר להם ולמוקיריהם להתייחס שוב לעצמם. גם כאן ממשיכה הדיאלקטיקה לעבוד. על אף חיבוק הדוב של הממסד לרבים מן המאזינים נשמעת המוזיקה העיראקית ערבית מדי, ועל אף הסטיגמות נגד הקהילה המרוקנית, המוזיקה האנדאלוסית נשמעת מערבית למדי. הראשונים מוקמו ביחס לערבים והאחרונים כדבר הרחוק שהוא הקרוב ביותר. אם יורשה לי כאן להעיר הערה אישית, היוזמה שלי בהקמת אנסמבל היונה תובן על רקע דינאמיקה משפחתית. סבי, כבנו של מקובל, לא השתלב בממסד החרדי בארץ ושמר על קו עצמאי משלו. הוא טיפח את נכדו כפייטן וכחזן בתחום המשפחה ובית הכנסת ולא כפייטן מקצועי. אבל גם כאן יש ערך מוסף להשהיה, כי הקו המוזיקאלי הרצוף של המסורת המשפחתית הפנימית במשך דורות מובהק יותר. הוא סיפח לעצמו פחות את אופני הייצור של ה"מזרחי" בארץ. כפי שציינתי בפתח דברי הפרדיגמה הבין דורית, אפיון מעברי דינאמיקה בתוך שלושה דורות בטווח חייה הקצר של מדינת ישראל היא עקרונית להליכי שכחה וזכרון הפנמה והחצנה בכמה חתכים חברתיים: בהקשר השואה ולהבדיל בהקשר הקיבוצי, ההקשר המזרחי ואף ההקשר של תנודות בציבור הדתי לאומי ובהחלט אפשר להוסיף גם את התנודות בקבוצת המתנחלים. ארחיב על כך במקום אחר אך כאן אציין רק ככל שעסקינן בטראומת ההגירה מן המזרח מתקיים פעמים רבות המהלך של טראומת דור ראשון אלם או התייצבות בדור שני וחזרת הזכרון בדור שלישי (ארחיב על כך במקום אחר וראו גם לה קפרה, 2006).

דת וחילון

הבדל נוסף בין התזמורת האנדלוסית לתזמורת רשות השידור הוא, שהראשונה ממקמת את עצמה מתוך משאבי זהותה וזיכרונה ועולה מתוך הפיוט. השניה מוקמה מבחוץ והוצבה על ידי הממסד. לכן היא נבנתה על משאבי המוזיקה הערבית ולא כללה ברפרטואר את המוזיקה היהודית-ערבית. בגלל כריתת הזיכרון החופפת לעתים את גדיעת הזהות הדתית יחד עם גדיעת הזהות המזרחית, אין זה נדיר למצוא תהליכי בניית זהות מחודשים, כחיבור מחודש לדתי ולמזרחי כאחד. רוב הנגנים בהרכבים החופשיים השונים בארץ היום מצויים בתהליכי בנייה מחודשת של זהות, המקיימת מגע עם זהות אתנית דתית או רוחנית חופשית. לעתים אימוץ "מסר הקצוות" חובר לאימוץ מרצון בר-משמעות את עיר המוצא הפריפריאלית. זה נעשה מתוך הבניית עומק, כוח ומשמעות, כמו במקרה של עמיר בניון (בניון, 2007).

הקהילה והקול - העיר והכתב

ההיסטוריה האורבנית של הציוויליזציה האנושית מלמדת שהעיר הביאה לעולם את הכתב. לא יהא זה מופרז לומר שהעיר בימינו כאשר היא אכן מתפקדת כעיר במישור התרבותי הריהי מהווה מרכז כוחני טריטוריאלי בתוך מערכת קונצנטרית של עולם גלובאלי, היא עדיין שומרת הסף של הכתב. השוליים מנסים לפרום את המרכז באמצעות הקול. החממה של הקול היא הקהילה. הקהילה היא בית הגידול הטבעי של הקול כמו שהיא גם בית הגידול של המיתוס, הזיכרון, התרבות האורלית. עליית המוזיקה השחורה ומרכזיותה להפריית מוזיקת הרוק באמריקה, אף היא מלמדת על כך. חומרים רבים, כתורה שבעל פה, שהתהוו כידע עממי, שירי רחוב שעדיין ממתינים לתיעוד, למחקר ולהזרמה חוזרת אל תוך האומנות, ובראשם שירי המעברה (פרויקט שלי בהכנה); הדים אלה גנוזים בחלקם בסיפור של שמעון בלס, המעברה (בלס, 1964; 2003).

המוביליות והיחס המשתנה לטריטוריה בה ממוקם הערבי

הניעות של שטחים פריפריאליים ואזורים נטושים במרחב הישראלי, קשורה גם ביחס שבין המרחב הישראלי למרחב הערבי ולמושג הגבול המוביל, השב ומעצב. ברגע שמושג הסְפר מתרוקן מתוכנו והגבול מתרחב או נודד, נכנסים אנשי הסֵפר לשכונות ולבתים שמהם הם מדירים את אנשי הסְפר (למשל, מוסררה, ימין משה) ומכוננים בהם מרכזי תרבות. דוגמה מובהקת היא, איך בעקבות כיבוש העיר העתיקה הומר מעמדה של ימין משה מסְפר למרכז תרבות יוקרתי. שוב הופעלו מניפולציות של הגירה והתושבים סולקו מבתיהם לאחר שסיימו את יעודם הטבעי כבשר תותחים, במסגרת התבנית האופיינית של פינוי-פיצוי (שוחט, 2001: 171-176) כך, באופן משעשע למדי, ההולם את צחקוקיו הציניים של שר ההיסטוריה, הוקם המרכז למוזיקה ישראלית במשכנות שאננים. עיקר עיסוקו של המרכז מלכתחילה היה בייצוג הקודים הלגיטימיים של התרבות. אולם עם עליית הגל החדש, חלק מהגדרותיו התרחבו והוא מכיל במרוסק גם את הקול המיתי של אותן שכבות אוכלוסיה שנדדו מבתיהם כדי לאפשר להגמוניה ולכוח לבנות את מרכזם על חורבותיהן. דוגמה נוספת היא, סיפור הגעתו של איש הפנתרים השחורים למוסררה (אברג'יל, 2005). רק בשטח ההפקר התאפשרה אי ההבחנה בין המזרחי המסומן כערבי לבין הערבי, החיים בטריטוריה מוזיקלית ותרבותית משותפת.

המדיה וטריטוריית הספר: המקרה של ערוץ בריזה בלווין 2000-2004

בתרבות העכשווית המדיה היא יורשתה וממשיכתה של תרבות הסֵפר. דינמיקות של קול וכתב כדינמיקות של הגמוניה וחתרנות מתקיימות לא רק בין הסֵפר כמייצגה המובהק של תרבות העיר ושל התרבות ההגמונית לבין התרבות שבעל פה, אלא גם בין הטלוויזיה והרדיו כנציגי העיר והקול הכתוב, הקול ההגמוני לבין התרבות שבעל פה כנציגת הקהילה.