חביבה פדיה

אשה ממזרח: עיון מחודש במיקום של ויקי שירן את עצמה

על ויקי שירן 

נוסח הרצאה עם השקת הספר "אשה במזרח, אשה ממזרח" , 11 ביוני 2006

למרות כל הצדדים המוחצנים המושכלים האמיצים החלוציים האינטלקטואליים הלוחמים שהיו בויקי היה בה ערוץ אחד של צד מופנה פנימה, של השתהות, של דוחק נשי, של זעקה עוקרת קרביים, מזעזעת בכאבה. צד דומה לבכייה אילמת. צד שצורך תמיכה של אינטימיות מירבית כדי להוציא אותו החוצה. צד זה היה השירה אותה השאירה כאקורד סיום לאחר שיצאה מן הבמה, ברגע של הסתלקות. מכל עשייתה התוססת והעשירה - השירה היתה העזבון אותו הותירה אחריה. עזבון המעצים את נוכחותה הבלתי מסתלקת של ויקי מן הבמה של הזכרון והעשייה התרבותית בארץ.

 ויקי תיעדה גלריה של דמויות כואבות כאשר כל דמות ודמות ברסיסיה שבה ומשיקה לדמותה שלה העומדת במרכז כמה מהשירים, ובונה את עצמה מחדש. החשיפה המלאה של דמויות אלה היא בספר השירים שיצא לאחר מותה. העיכוב הכואב הזה הוא לא רק הסיפור האישי של ויקי. הוא הסיטואציה הקיומית והמטאפורית של תרבות שלמה.

קשה שלא להתייחס לסמליות הגדולה של פרסום שירה לאחר המוות. כאילו משהו מדראמת הקול המושהה המלווה בצורה זו אחרת את תהליך הגדילה והפיכחון של תודעה הצומחת ממצב דיכוי אל צורותיה החדשות פקד גם את ויקי על אף שהיתה מן הראשונים להוביל מאבק ומחאה חברתיים בארץ, תוך כדי שאיפשרה קול וכמנהיגה סללה דרך לאחרים בהרבה מובנים והקשרים. אבל קולה הפואטי רב העוצמה השתהה. כאילו שלקח יותר זמן לפרוץ לשבור את הקיר ולצאת עם השירה הזאת. שירה חזקה. מטלטלת.

מאז שקידמתי במסת עומק את פניה של שירה זו הוכיחה המציאות את התמיכה ההדדית בין שירה וביקורת החיונית כל כך ליצירה לה טענתי. מאז שתיארתי את המבנים והצורות בשירת מחאה ובשירתה של ויקי המבטאת תיאורי דמויות ספציפיות החל קו זה לעלות לפני השטח ולהתחזק בשירה עכשווית על ידי  יוצרים בעלי תודעת מזרח.

כמו שאמרתי אז, קריאה בשירה היא ניסיון לפענח לאן מסתכלות המלים, בדומה לשאלה לאן מסתכל הצייר. ה"לאן" הזה הוא לא רק מקום פיזי או מושא פיזי, הוא יכול להיות גם מצב, גם עולם, גם זיכרון.שיריה של ויקי שירן מסתכלים על אנשים.

השאלה לאן מסתכלים יכולה להישאל גם על היצירה הפיגוראטיבית כמו על יצירה ליטראלית, והיא עובדת לשני הכיוונים כלומר השאלה היא לא רק לאן אנו מסתכלים אלא גם להיפוכו של כיוון, כלומר לאן אנו לא מסתכלים כשאנחנו קובעים מהו יופי. מה אנו לא רואים כדי לראות מה שנדמה בעינינו כיופי.

לעומת המודוסים השליטים בשירה העברית בעיקר על יד היוצרים שהפנימו את דגם הכתיבה של זך, לעומת דרך המלך של ה"אני" המופשט - באה דרך החתחתים הלא כבושה של הדרך השנייה, עוברי דרכים כובשים אותה לאט בתוך השדה, הדרך השחורה: שירה ערבית שהמקלטים המכוונים אליה הונמכו, שירת קודש במקאם ערבי ששרדה בין כתלי בית הכנסת, קולות מוזיקאליים שנותבו לחפלות במרחב הלימינאלי שבין פרטי לציבורי, שירה שפרצה בשנות ה-70 כשירה מזרחית כשהיד האשכנזית מכוונת ומתייגת אותה, שירה שאינה מוחאת באופן ישיר, ובאיטיות מתגבשת לרגע הגורלי של פריצה כמחאה.

כל זה הוא מה שהגדרתי כסצינת הקול הגולה - מורשת קול מפעפעת שנדחקה והושתקה ולעומתה: האצירה הראשונה של יצירות חזותיות מן המזרח לפני שש שנים. התערוכות אחותי (אוצרות שולה קשת וריטה מנדס פלור) ומזרחיות (אוצרת שולה קשת). מבחינה זאת חשוב ומעניין שההקשר הראשון של הפרסום הציבורי של שירת ויקי הוא בתערוכה, בשיר שתלוי על קיר, "אבן מקיר תזעק", אחר כך יבוא הספר וכותרתו שוברת קיר. מתח חריף בא כאן לידי ביטוי. התנועה של ויקי היא בין הטיפול בדיוקן העצמי ובין המופשט. בין העצמי הספציפי ובין הנשים הספציפיות שהיא מסתכלת עליהן.

כפי שכתבתי אז, רבים משיריה של ויקי שירן מסתכלים על אנשים על דמויות ספציפיות, בעיקר על נשים. כששירת מחאה מסתכלת פואטית על בני אדם - זהו צעד של החזרתם מגדר אוביקט לסוביקט. זו אמירת האישי ביותר כשדרכו ממילא משתמע הפוליטי. הצלחה לעשות זאת היא עוצמתה של שירת מחאה. הדיכוי הפוליטי והסוציאלי מפקיע את הסובייקט ממציאותו האינדווידואלית, קורע אותו מרשתות הזכרון בהן הוא אחוז, מעבד ומאבד את הלגיטימיות של היחיד לחבור למקורות העומק מהם הוא שואב. מתיך אותו לכלל: הם. המעשה הפואטי שב ומפקיע מן המפקיע את גזלתו. בדומה לדרשת קבלת האר"י על הפסוק: "חיל בלע ויקיאנו מבטנו יורישנו אל" הוא מאלץ את הגוזל להקיא החוצה את האוביקט המדוכא ושב ומעמיד אותו כסוביקט.

ויקי שירן מתבוננת על אנשים מהבטן, מן הקרביים. מבחינת מקצועה היא נטועה בדיוק במקצוע העשוי להתעסק עם אנשים כ"תיקים" וכ"מקרים". אבל היא נמצאת בתוך הדברים. בתווך ולא מחוץ. היא שוברת קיר למען הדמויות האלה. קיר של חסימה חברתית. היא מחלצת אותם מחוסר פנים לפנים. אי אפשר לחצוץ בין המעשה הפואטי למחאה החברתית.

ויקי כמבקרת חברה ותרבות פיתחה את האינטלקט שלה כתער חד לפירוק מנגנוני הייצור. מערכות דיכוי חברתי מושתתות על מנגנוני יצור ושכפול של הסוביקט. בכל פואטיקה טובה יש פירוק ובניה של המציאות מחדש. בשירה של ויקי יש רצף בין מגמת פירוק הדיכוי החברתי ברמה האינטלקטואלית ובין המעשה הפואטי שלה; הבהירות והצלילות האינטלקטואלית המאפיינים כל משפט אקדמי או מסה שכתבה אינם נעצרים על סף השיר. אותו עמוד שדרה של יקיצת התודעה החברתית, של המחויבות עבור המדוכא והשולי מלכד את ההגות והשירה שלה. היא כותבת על נשים עובדות, נשים  גיבורות בפשטותן ובעמלן שנושאות על גבן את החיים כולם, נשים מקסימות באסטיקה הגדולה שעבודה קשה, כל עבודה, מעמידה בה את האדם. אותו עמוד שידרה מחבר אצל ויקי בין הכתיבה האינטלקטואלית והשירה שלה ומרגישים איך הכל יוצא מגזע אחד.

אם נצטט פיסקא אחת מתוך מאמרה של ויקי "סדר היום הפמינסטי המזרחי" המופיע בספר שלכבודו התכנסנו כאן  הרי שויקי כותבת כך: " מאז ראשית שנות התשעים  - הפמיניסטיות המזרחיות מגבשות את זהותן ומנסחות את רעיונותיהן כפמיניסטיות וכמזרחיות. הן קושרות בין המגדר (אשה), העדה (מזרחית) והמעמד (הנמוך הסטיגמטי, מופחת הערך) שלהן בחברה הישראלית, ובין הפלייתן הכלכלית-החברתית, דיכויין  התרבותי ושוליותן הפוליטית".

כשויקי מגדירה את העשייה הזאת היא אומרת: "הן מפענחות את שלל הסטריאוטיפים המודבקים להן (פריחה / מסעודה /לימור) כמנגנון פיקוח בלתי פורמאלי רב עוצמה ממצב אותן כמעמד תרבותי של נשים פשוטות לא חכמות והמוניות".

בתוך השירה של ויקי שירן מתקיים הפענוח הזה כפענוח פואטי. פריחה ומסעודה מוארות מבנים תוך כדי הפניית הזרקור לכוחות המעצבים ומתייגים אותן; המרד שבמבט אותו מציעה ויקי היא בחשיפת המבט המעצב, בחשיפת דכאנותו. החתירה לחשיפת מנגנוני הדיכוי ושבירתם שאפיינה את ויקי כבעלת תודעה חברתית לוחמת נמצאת בתוך השירה בעצם היכולת לצייר פורטרטים ותמונות מציאות שהן כתמונות כלא. 

וכך היא כותבת: "ניקול היתה מלאה זרעי קנמון / היא נהגה לפדר את פניה באבקת סכר, שתהיה ממתק, נחשקת, מה נחשקת, בבה / סימון לעומתה הטביעה וניל בשפתיה / שתהיה טובה לנשקות וגם מרטה גבותיה צרות כחוט / שעיניה החומות יוכלו לבלוט / מתי שנאה את שמה, לכלכן / שמות של שחקניות, אהיה, אם כן, מטילד, / ואמרח את צפרני בלק כתם אמרה ועשתה."  (נשים קטנות עמ' 45).

ספר שיריה של ויקי שירן מלא דמויות ספציפיות: הדודה שרינה ובעלה מוריס הצולע, אב אם ואחיות, לילי, גברת אסתר, מרגריטה בכר, עדינה, ניקול, נערתו של רחמו. וגם דמויות מופשטות או אנונימיות: גבר מצרי, אשה שקופה, זקנה ונערה, בחור צעיר לא מזוהה במונטריאול, אשה שוברת קיר. 

החזקים ביותר הם השירים שבמרכזן דמויות ספציפיות הנקובות בשם. הספציפי אומר שירה:

לילי / נכנסת לאולמי "שושנת השרון" בעיכוס מזעזע / פושטת ידיים לעבר המלצרים בעליזות מופגנת, מנפנפת / בצעיפה לעבר קהל מסתורי […], / אשה בשער בלונד מחומצן, שפתים משוחות אודם עז / נכנסת לאולם חתונות בשמלת קשקשים מבריקים / […] היא קמה ועטפה במפית ניר שני בורקסים "פטריות", צחקקה, / "שיהיה משהו טוב לפני השינה"

הסמלים הגדולים של הדיכוי של המזרח: הקול הגולה, אובדן הקול, אי הלגיטימיות של המוזיקה הערבית, של השפה, הסמלים הכואבים של הדיכוי החברתי: ההילכדות בחדר קטן, בחלון המביט למדרכה ממרתף, בשורת הכיתה, בבית הכסא, כסא על המדרכה. הסמלים הגדולים של דיכוי הנשי: כל הסמלים האלה מובעים לא בצורה פלאקטית ולא בסיסמאות אלא מתוך הקרביים דרך ציור עז של דיוקנאות ספציפיים, דרך תיאור האישי,  דרך נקיבה בשם ומתן פנים.

אחזור ואשאל: מהו המקום הספציפי של המזרחי המדוכא בארץ? או הספציפי כעיירת פיתוח או הספציפי שבקיום המקומי הסתמי בתוך המרכז האורבני: שכונת בלוקים. חלון מתחת לכביש. המקום כמלכודת חוזר בהרבה מן הכבישים. האבא מבלה שעות בבית השמוש. גברת אסתר מוציאה כסא למדרכה כדי לשאוף אויר. עליזה המשוגעת רוצה אויר שוברת קיר. מחלון המרתף דודה שרינה ומוריס מסתכלים על נעלי העוברים ושבים. כן, כשיש מקום כזה לא משנה באיזה עיר אתה גר. בכל מקום אתה באותו מקום. וליתר דיוק באותו חוסר מקום. קשה לקרוא את השירה הזאת בלא שאינספור וריאציות של תמונות החלון הקרוע לים התיכון או לנופי עדן בסצינה התרבותית של הציור בישראל יחלוף בחטף למול העיניים. ולחזור לשורות של ויקי: "דוד מוריס מת ממחלת מעיים / דודה שרינה מרימטיזם ברגליים / נופי ארץ ישראל היו עבורם נעליים" (עמ' 51).

מצבים קיומיים של מקום וקול ומטאפורות קול ומקום הם המרכזיים ביותר לתיאור הדיכוי של המזרח בארץ.  אפשר לגבור על מקום פיזי דחוק כשנשאר המקום הרוחני שהמקאם הערבי הוא אחד מסמליו המובהקים. אבל כשגם המרחב הרוחני נמצא תחת דיכוי מה יהי המקור העוצמה?

את מרחב הזכרון התרבותי של קדם ההגירה מייצג בשירתה האב והנה איך מתואר הזכרון של אביה אצלה: אב נמוך, כפוף, מדוכא, לא-גבר. אדם צמוד לטרנזיסטור קטן ואוזניות הפלסטיק הקבועות על אזנו תמיד. הבושה באבא הזה. ההסכמה עם החברות שהוא משוגע. הרצון הילדותי שיימחק, שיעלם, שמותו קרוב: "כמו שאמא שלי אמרה, כל מה שהיה מת אמרה / הוא התעקש להיות טרללה/  פעם אחת כשצעקו אחד על השני (כל כך התבישתי) הוא אמר לה בסוף, בשקט בשקט, אני לא יכול להיות אדם ריק. היא צעקה לעברו משהו בצרפתית (בערך בסגנון זבש"ך) / והוא שתק. דק של עצבות עטף את עיניו. / מאז ישב בפנת המרפסת, נקודה אילמת / עם חוט נילון קצר שחונק לו את הצואר / … לא מספר איזה תחנות יש לו בראש" (עמ' 28)  

תחנות הרדיו. מה הן משמיעות? מוסיקה ערבית. יה חביבי של אום כל תום. מוסיקה במקאם ערבי.  ומקאם בערבית פירושו  מקום, מקאם הוא גם כינוי התחנות בדרך המיסטית של הצופי.

אז מהו המקום של המזרחי המדוכא האקסטריטוריאלי לסיפור ההגמוני של התרבות הישראלית? מזרחי לעניין זה עדיין מהווה פעמים רבות שם נרדף לבן המעמד הנמוך. ויקי ביד אומן מתארת את חייה העצובים של גברת אסתר. חדר קטן חנוק. בית בלי  חוץ. יושבת על המדרכה כדי להתאוורר. ושם גם נדרסה. לצרוך "חוץ" בתוך הבית הוא עדיין פריביליגיה של המעמד הגבוה. הבעת המוות שלה היא באמצעים המילוליים המסורתיים האופייניים של בן עדות המזרח. "חוץ מפה" הכוונה היא "לא עלינו" אבל כאן זה מקבל משמעות כפולה. ואף משולשת. סיפור המזרחי הוא חוץ טריטוריאלי. סיפור המעמד הנמוך שהמדרכה בשבילו היא במקום גן או מרפסת. סיפור המוות כ"חוץ":

בלילה השלישי של חדש אוגוסט / גברת אסתר ישנה על הכסא / היה חם, לא היה כזה חמסין אולי חמשים שנה והחדר שלה / חוץ מפה טפו חוץ מפה לא עלינו / תנור של פתות פריג'ידר לידו. / עברה מכונית הזבל / כמו שעון באים מהעיריה לנקות השוק / דפקה אותה חזק / גברת אסתר מתה בשקט כמו זבוב." (חוץ מפה חוץ מפה לא עלינו).

כמו בשירה השחורה בארה"ב המוזיקה של השירה היא ברבדי שפה. ביצוגי שפה נמוכה וגבוהה. שפת ילדים. שפת משחק וצעצוע. פיגוראטיביות בולטת. הרבה יותר שפת קללות וסלנג. חרוזים. מלות סלנג אשכנזיות ולעומתם מזרחיות יוצרות קונפרונטאציה של יצוג: " זה במפורש הגיע לו כי הוא רצה לשמע שירים בערבית, איכסה וחדשות בערבית, פיכסה, הוא כל כך הרגיז אותנו" (עמ' 27).

כל גלרית הדמויות, לאורך כל הספר, שיש בו ממדים רבים של פיגוראטיביות ותאטרליות בונים את נקודת הכובד של הספר, את שיר הזהות המרכזי, השיר הדיאלוגי הדראמאטי הבנוי מקטעי זכרונות בסצינה מדומיינת של עימות בין האבא לבת. ריב.  עימות. נסיון להבין: "הטריד אותי הענין הזה / גבר בוכה בבית כסא, מ-זה גבר / אבא שלי. באתי אליו, תגיד / למה אתה יושב שעות בבית שמוש?" התיאור הנוקב של הפניה האכזרית הצינית אליו של בחורה זקופה. בית שימוש כמקום הדיבור עם אלהים "זה רק שאלהים יראה הוא לוחש מתרצה / שידע שאני לא מסכים לעולם שלו. היא שמה בפיו את הזכרונות המרים שלו את עליבותו כלפיה, מנסה בכל זאת למצוא בתוכה את הזכרונות המתוקים שלה איתו "כשהייתי נשענת על המעקה בטילת וגבי אל הים / אבי היה מציף אותי באושר, אומר לי / מדאם, יש על כתפיך של ענק בצבע תכלת / ובעיניו התפקע צחוק / והמון חרוזי אור" (עמ' 18), אבל הנה מסתבר שזכרון הטיילת בשבת כאוצר של חמדה עם אבא הוא עוד זכרון של כשלון בעיני עצמו: " אם גבר נותן לאשה בשבת רק פרומנדה בטילת / והיא באמת התורה כל השבוע רק מבשלת ומכבסת, האשה מסתכלת עליו כמו סמרטוט. …"הייתי גביר, אמך היתה היפה בבנות קהיר / החיים התהפכו עלינו כמו קערה של בוץ".    

מי שמדבר את הדיבור של המדוכא, בכל שירת מחאה שהיא, אינו רק מזדהה עם המדוכא, מעניק לו פנים הוא גם קורע את עצמו מתוך הציבור המדכא ומאין פניו האלימות. אולם מי שמדבר את הדבור של המדוכא מתוך שחלק איתו אותה חווית זהות, מתוך שהוא בא איתו בממשות ובפועל מאותה סיטואציית קיום עושה מעשה כפול, הוא לא רק מתריס כנגד הציבור המדכא ולא רק מדבר את הדיבור של המדוכא. אלא הוא בו-זמנית בונה את זהותו שלו במהלך מורכב של להיות שחור, של התחברות למרכיב שדחק בתוך עצמו, של להתקיף בכלים לבנים ושחורים גם יחד, של להראות איפה אני משתקם ובונה את עצמי תוך כדי שאני מבטא מחאה.

במקרה המיוחד הזה של שירת מחאה של המזרח בידי אשה מהמזרח, כל מעשה מכונן כזה של המעשה הפואטי את יצוריו ואת מושא התבוננויותיו הוא בה בעת שיקום ושחזור זהותה שלה עצמה. היא אשה מהמזרח רק ברגע שהיא שמה את עצמה שם. והיה שלב ארוך בחייה שבו לא שמה את עצמה שם. זהו אחד הרגעים המענינים בתולדות התרבות הישראלית בארץ: החזרה מרצון ומבחירה לזהות ה"שחורה". השחורה הפנימית.

שני השירים מתוך שיריה של ויקי העשויים להיחשב כשירים מכונני זהות בה"א הידיעה הם השיר זכרון מצחיק ובאמת התורה מבכיא.

זה לא מקרי שזיכרון האב המושפל והמדוכא נע בין שני הקטבים של צחוק ובכי ששניהם צורת ההגחכה העיקריות של המזרחי בתרבות הישראלית [ראו גם הרצאתי ההיסטוריה הבוכה והצוחקת או: מה חסר לנו לשם התחלה חדשה].  

 בשני השירים הללו הזכרון נע בין העבר של ילדה מול אבא ואמא אלה.הביוגרפיה התודעתית של ויקי כפי שהיא נרשמה בפואטיקה שלה ומשם אני מחלצת אותה, היא של בת ששני הוריה בחרו בחירות שונות לחלוטין, עד כמה שאפשר לקרוא לכך "בחירה", אולי, למעשה קרוב לודאי שהמונח תגובה תחת מצב לחץ, תגובה תחת מצב דיכוי,  הוא ההולם יותר.

דפוסי התגובה הבסיסיים של יהודי המזרח כקבוצת מהגרים הנתונה למערכות דיכוי ולחצים לשם התאמתם המיידית לקודים התרבותיים השליטים. האמא מסתגלת והאבא לא מסתגל. מערכת מורכבת של יחסי שקר ואמת תרבות וזכרון נוצרת בין האב לאם וחוצה את התודעה של ויקי כשסע. כילדה הזדהותה המלאה נתונה לאם, היא כמו הרבה מזרחים אז מתביישת בכל מה שמסמן אותה כמזרחית וכשונה, ואם האבא הוא הוא המסמן אותה כמוזרה ושונה היא מוכנה להתפלל שימות כבר העיקר שהיא לא תהיה מסומנת. אין לי רקע ממשי על הוריה של ויקי אולם גם הסימון על ידי ערבית וצרפתית נראה לי רלוונטי כאן. בדרך כלל יוצאי מרוקו ה"מצורפתים" בארץ - מיהרו יותר להתיישר לפי קוד תרבותי לגיטימי, הם כבר עברו קולוניאליזם אחד, במרוקו,  ומיהרו יותר להסתגל לשני, הישראלי. לעומת זאת היהודי ממוצא ערבי, או זה שהיה מושרש יותר בתרבות הערבית בין אם הוא מהמגרב ובין אם הוא מהמשרק היה הדחוי יותר והפחות לגיטימי בתוך מערכות התרבות של כור ההיתוך.

בביוגרפיה תודעתית ופואטית זו  האם מסמנת את המחיקה והאב מסמן את הזכרון. האם מסמנת את הטמיעה הזהותית ואיבוד מרחב הזכרון לטובת סולידריות מיידית, (במלים פשוטות יותר לטובת הדחף להיות כמו כולם, "מה החבר'ה יגידו" "מה החבר'ה לובשים ומה הם עושים")  זוהי סולידריות הקשורה קשר מהותי בחוסר היכולת להיות אותנטי, באי היכולת לגלות את האמת בכורח לשקר ולהפנים את השקר באמצעות מערכות סביבתיות ותרבותיות. (מושג ה-  Mitsein    של היידגר רלוונטי כאן). זהו המרחב האימהי כפי שהוא נחתם בתודעה של ויקי כשינה דוגמאטית בחסות מערכות הדיכוי הדקות המופנמות לתוך הרצון להיות כמו כולם. האב הוא האחר המעורר סלידה וגיחוך, מערכות הזכרון הבלתי לגיטימיות שלו שלא זורמות לתוך החיים ובאופן מטאפורי נוקב הוא מתעכב שעות בשירותים. אבל הקול המודחק הבלתי לגיטימי הוא לבסוף הקול שמנצח בגדול הוא זה שמהווה תשתית כאב סבלנית כפעימה קבועה ארוכה מושהית מתחת לכל פעימות ההתכחשות שכשמגיעה שעתה פורצת לפני שטח מטלטלת את הכל פורמת ומפרקת שוברת והורסת והופכת למרחב מכונן של זכרון. האב מסמל כאן את יקיצת התודעה. מה שהודחק לפינה כזבש"ו הופך לשליחות למטען ולאמירה של ויקי כתודע המתעוררת: "מי היה מאמין, אמי, שהיום זה יהיה כל כך זבש"י".

  האב המצוייר בסבלו כשפוץ וככפוף בשל מערכות הדיכוי של הזכרון הופך לפצצת זמן של עוצמה תודעתית ההתחברות למרחב הזה פירושה עזיבת הסולידריות מן הרובד הראשון, צריכת החברה כמטשטשת את הקריאה לאותנטיות והתחברות לסולידריות מהטיפוס המהותי של מאבק למען המדוכא.

המאבק הזה אצל ויקי הוא המאבק הפמיניסטי של הנשים המזרחיות בישראל והדיבור בשם מעמד הנשים העובדות. קול הבכי של האב בשירותים, קול הרדיו שלא נשמע בבית לאוזניה או לאוזני האם כי היה מתווך דרך אוזניות היישר לאוזניו, קולות ווקאליים אילמים אלה  חסרי מבע מובחן ורבאלי באוזניה, הפכו למזינים של התסיסה הורבאלית האינטלקטואלית החברתית והשירית שלה, נתנו מבע לכל המלים המתארות את הנשים המדוכאות במרחב הפואטי שהיא יצרה. וכך בכל זאת עם כל התנגדותה ועם כל העמדתה את קולה לטובת הנשים המדוכאות - היא נולדה מאביה כמו המיתולוגיות על אלות, כל אשה חזקה בדורנו מהווה עדיין טרנספורמטור של כוחות האב לכוחות עצמאיים, אבל היא לא נולדה מאב שהוא אל בעל עוצמה, היא נולדה מאב המייצג את המודחק, היא עצמה הית המעבדה בה מיוצרת שיבתו של המודחק ובכך היא כמו הולידה את אביה מחדש, שכן היא לוקחת את הקול הזה שכמעט והפך לאילם בתוכה ובילדותה כדי לפרק את המיצוב של  האני הנשי המזרחי כ"אני" סתמי.