חביבה פדיה

שוברת קיר

על ויקי שירן 

פורסם ב"הארץ", "העם שלי לא קורא שירה העם שלי לא אוהב אותי" - מוסף ספרים 22.6.05

קשה שלא להתייחס לסמליות הגדולה של פרסום שירה לאחר המוות. כאילו משהו מדראמת הקול המושהה המלווה בצורה זו אחרת את תהליך הגדילה והפיכחון של תודעה הצומחת ממצב דיכוי אל צורותיה החדשות פקד גם את ויקי, על אף שהיתה מן הראשונים להוביל מאבק ומחאה חברתיים בארץ, תוך כדי שכמנהיגה העניקה קול וסללה דרך לאחרים בהרבה הקשרים. אבל קולה הפואטי רב העוצמה השתהה. כאילו שלקח יותר זמן לפרוץ, לשבור את הקיר ולצאת עם השירה הזאת. שירה חזקה. מטלטלת. לטעמי ממיטב השירה העברית בכלל ושירת המחאה בפרט שראתה אור בארץ בשנים האחרונות. אף שיש רגעים בהם חשים כי בשלות ובוסר משמשים כאן חליפות, במיוחד במקומות בהם נעשה ניסיון להפגיש כמה רבדי שפה, ואף שלעיתים התחושה היא כי מגע רגיש של עורך פואטי היה יכול לתרום בכמה מקומות - עדיין זו שירה במיטבה. הספר מלווה בעבודות אמנות חשובות שאצרה שולה קשת - אמנית חשובה ומעמיקה, סוללת דרך ומובילה בתחום האצירה של אמנות חברתית, זהות וזיכרון מזרחי ופמיניזם.

קריאה בשירה היא ניסיון לפענח לאן מסתכלות המלים, בדומה לשאלה לאן מסתכל הצייר. ה"לאן" הזה הוא לא רק מקום פיזי או מושא פיזי, הוא יכול להיות גם מצב, גם עולם, גם זיכרון.שיריה של ויקי שירן מסתכלים על אנשים.

כששירת מחאה מסתכלת פואטית על אנשים - זהו צעד של החזרתם מגדר אובייקט לסובייקט. זו אמירת האישי ביותר כשדרכו ממילא משתמע הפוליטי. בהצלחה לעשות זאת טמונה עוצמתה של שירת מחאה. הדיכוי הפוליטי והסוציאלי מפקיע את הסובייקט ממציאותו הסגולית, קורע אותו מרשתות הזיכרון בהן הוא אחוז, מעבד ומאבד את הלגיטימיות של היחיד לחבור למקורות העומק מהם הוא שואב. מתיך אותו לכלל: "הם". המעשה הפואטי שב ומפקיע מן המפקיע את גזלתו. הוא מאלץ את הגוזל להקיא החוצה את האובייקט המדוכא ושב ומעמיד אותו כסובייקט.

כך זה כשברכט שר על הרוצח או על הגנב. כך זה כשהוא לא יכול לשיר על דבר אחר בשל השליחות שבשירה. כך זה כשכל הסימבוליקה והפיגוראטיביות המופלאה של לורקה שכולה אומרת אנדלוסיה פוגשת את המצב האורבני של ניו יורק ורואה קרעי נופי וטבע שדודים בתוך נוף עירוני ועבדיו בחיי העבודה והלילה, והוא קורא את קריאת האני המאשים שלו. כך זה כאשר השירה השחורה בארה"ב עולה מתוך הספציפי, כאשר המשורר השחור לנגסטון יוז מציג את שאלת השאלות של בן לאבא לבן ואמא שחורה (בשירו "Cross"): האני החצוי של שתי תרבויות בגוף אחד.

הסתכלות ממקום כזה על אנשים היא נדירה בשירה העברית, ולא שאין בה דמויות כלל. ברגע מכונן שבין התנועה מן ה"אנחנו" ל"אני" (במהפכת זך לעומת אלתרמן) עולים לפתע דיוקנאות ופורטרטים; אזי, או שהם מיתולוגיים-סוריאליסטיים ולמעשה קשורים בממדי אני שונים, במעין "תת הכרה נפתחת כמו מניפה" או שהן ייצוגי האהוב או האהובה, כך זה בשירת יונה וולך או בשירת יאיר הורביץ. אם יש דמויות בשירתם הרי הן נעות בין ריאלי למופשט, חלקן הזויות-מיתיות חלקן ייצוגים ופרויקציות של ממדים בנפש; כאלה הן למשל קורנליה, ציפורה (וולך), לואיס ילדת חלום (הורוביץ). או שפורטרטים אלה הם ייצוגו של הסתמי כמו אצל הרולד שימל, בספרו "אישויויות" המתבונן על אנשים, למשל: אדם זר באוטובוס. הגוון הקיומי החריף בשירת זך מעמיד דמויות מופשטות סיפוריות או חצי מיתולוגיות: דניאל, סוס העץ מיכאל. 

ולעומת זאת אפשר להצביע בסוף שנות השבעים על הספציפיות של "אמי" ו"אבי" ו"שרה בת דודו" "זוהרה אלפאסיה" "אלקסקס אולפראן" אצל ארז ביטון (עובד סוציאלי במקצועו!); זוהי הדרך השנייה, דרך החתחתים לא כבושה שאותה עוברי דרכים כובשים לאט בתוך השדה, הדרך השחורה. כאן פורצת הפואטיקה שמתארת את ה"שם" (חתונה מרוקאית) לא רק כמקום וכזכרון אלא כאלטרנטיבה טוטאלית של שפה גם עם מקצבים משלה, גם עשירה וצבעונית במרחב דימויים שונה וגם משלבת ביטויים בערבית מרוקאית ומכילה בתוכה רכיבים של שירת מחאה חריפה.

בהמשך סוללים את הדרך קולות פואטיים נוספים. דרך זו גולשת לתוך השדות הספרותיים המעובדים כאיים של פואטיקה שונה, עיתים מרהיבים עיתים מגומגמים, עתים עומדים את עמידתם שלהם, ועתים הולכים ומסתבכים באפולוגטיקה. כלומר, בשלב זה השירה של המזרח מתאפיינת בדרך כלל בחוסר מיקוד של מעשה המחאה ובהתנדנדות בין הרצון לביטוי ובין תשוקת ההתקבלות והטמיעה.

השלב הבא מתחיל למן סוף שנות השמונים עם פרסום שיריו של סמי שלום שטרית ובסוף שנות התשעים חושפת ויקי את שירתה. שלב חדש מתגלה בפואטיקה הזאת. ייצוג גבוה של הקללות והסלנג, מגלם מצד אחד את פונקצית ה"מגע" של השפה כפי שהגדיר אותה יאקובסון, הוא יוצר אינטימיות עם ה'שחור' לא פחות משהוא בא להתריס כנגד ה'לבן'. מצד שני הוא קשור מהותית בשפות הגלות ערבית, צרפתית ואף יידיש (מתוך עימות) כשכבת עומק ששרידיה ושקיעיה נוכחים ויוצרים הגה מוזיקאלי למצב הרגשי של השיר. הנמען אינו רק ה"אתם" הלבן אלא לעיתים קרובות ה"אנחנו" השחור. תכיפות ההופעה של האב והאם בשירה הזאת קשורה באופן יסודי לכך שהדור השני להגירה נותן פתחון פה לאילמות ולאלימות שספג הדור הראשון ("אני הילד אשיר את רוחך", ויקי, עמ' 39 ); לעומת שירי האב אצל עמיחי וזך שהם שירי פרידה וקינה ואפילו אם שסע הדורות עולה בהם, כאן שירי האב הם שירי זהות מובהקים כשכל מרכיבי הזהות נפרשים בפרישה עשירה (תהליך מורכב ומפורט כזה של שיח זהויות קיים רק אצל אצ"ג בתקופת אימה גדולה וירח).

ויקי שירן מתבוננת על אנשים מהבטן, מן הקרביים. מבחינת מקצועה היא נטועה בדיוק במקצוע העשוי להתעסק עם אנשים כ"תיקים" וכ"מקרים". קרימינולוגית. אבל היא נמצאת בתוך הדברים. בתווך ולא מחוץ. היא שוברת קיר למען הדמויות האלה. קיר של חסימה חברתית. היא מחלצת אותם מחוסר פנים לפנים. אי אפשר לחצוץ בין המעשה הפואטי למחאה החברתית. כמו קרימינולוגית היא חוקרת. כמו משוררת היא כותבת. כמו אשה היא הרה את התיקים ונושאת אותם כארס וכאהבה.

לורקה, "משורר בניו יורק" (בתרגומו הנפלא כל כך של המשורר רמי סערי) כותב: "אנריקה, / אמיליו, / לורנסו. / שלשתם היו קפואים. אנריקה בעולם המטות, / אמיליו בעולם העינים ופצעי הידיים ,/ לורנסו, / אמיליו, / אנריקה. / שלשתם היו שרופים. לורנסו בעולם העלים וכדורי הביליארד, אמיליו בעולם הדם והסכות הלבנות, / אנריקה בעולם המתים והעתונים הנטושים." (משל ושיר מעגל של שלשת חברים עמ' 35).

וויקי שירן: "ניקול היתה מלאה זרעי קנמון / היא נהגה לפדר את פניה באבקת סכר, שתהיה ממתק, נחשקת, מה נחשקת, בבה / סימון לעומתה הטביעה וניל בשפתיה / שתהיה טובה לנשקות וגם מרטה גבותיה צרות כחוט / שעיניה החומות יוכלו לבלוט / מתי שנאה את שמה, לכלכן / שמות של שחקניות, אהיה, אם כן, מטילד, / ואמרח את צפרני בלק כתם אמרה ועשתה."  (נשים קטנות עמ' 45).

כמו בשירה השחורה בארה"ב המוזיקה של השירה היא ברבדי שפה. בייצוגי שפה נמוכה וגבוהה. שפת ילדים. שפת משחק וצעצוע. פיגוראטיביות בולטת. הרבה יותר שפת קללות וסלנג. חרוזים. מלות סלנג אשכנזיות ולעומתם מזרחיות יוצרות קונפרונטציה של ייצוג.

הספר מלא דמויות ספציפיות הנקובות בשם: הדודה שרינה ובעלה מוריס הצולע, אב אם ואחיות, לילי, גברת אסתר, מרגריטה בכר, עדינה, ניקול, נערתו של רחמו עליזה המשוגעת. וגם דמויות מופשטות או אנונימיות: גבר מצרי, אשה שקופה, זקנה ונערה, בחור צעיר לא מזוהה במונטריאול.

עליזה היא לא עליזה. ניקול וסימון אינן שחקניות. עדינה היא זונה.

הסמלים הגדולים של הדיכוי של המזרח: הקול הגולה, אובדן הקול, אי הלגיטימיות של המוזיקה הערבית, של השפה, ההילכדות בחדר קטן, בחלון המביט למדרכה ממרתף, בשורת הכיתה, בבית הכסא, בכסא על המדרכה. כל הסמלים האלה מובעים לא בצורה פלקאטית ולא בסיסמאות אלא מתוך הקרביים, דרך ציור עז של דיוקנאות ספציפיים, דרך תיאור האישי,  דרך נקיבה בשם ומתן פנים. הספציפי אומר שירה.

מהו המקום הספציפי של המזרחי המדוכא בארץ? או הספציפי כעיירת פיתוח, או הספציפי שבקיום המקומי הסתמי בתוך שכונת בלוקים. חלון מתחת לכביש. דימויו של המקום למלכודת חוזר בהרבה מן השירים. האבא מבלה שעות בבית השימוש. גברת אסתר מוציאה כסא למדרכה כדי לשאוף אויר. עליזה המשוגעת רוצה אויר ו"שוברת קיר". מחלון המרתף דודה שרינה ומוריס מסתכלים על נעלי העוברים ושבים. כן, כשזהו ה"מקום" כלל לא משנה באיזה עיר אתה גר. כל מקום הוא אותו המקום שהוא החוסר-מקום. קשה לקרוא את השירה הזאת בלא שאינספור וריאציות של תמונות החלון הקרוע לים התיכון או לנופי טבע ועיר בסצנה התרבותית של הציור בישראל יחלוף, כאנטיתזה, בחטף למול העיניים. ולחזור לשורות של ויקי: "דוד מוריס מת ממחלת מעיים / דודה שרינה מרימטיזם ברגליים / נופי ארץ ישראל היו עבורם נעליים" (עמ' 51). ועוד מקום: "בלילה השלישי של חדש אוגוסט / גברת אסתר ישנה על הכסא / היה חם, לא היה כזה חמסין אולי חמשים שנה והחדר שלה / חוץ מפה טפו חוץ מפה לא עלינו / תנור של פתות פריג'ידר לידו. / עברה מכונית הזבל / כמו שעון באים מהעיריה לנקות השוק / דפקה אותה חזק / גברת אסתר מתה בשקט כמו זבוב." (חוץ מפה חוץ מפה לא עלינו).

מצבים קיומיים של מקום וקול ומטאפורות קול ומקום הם המרכזיים ביותר לתיאור הדיכוי של המזרח בארץ.  אפשר לגבור על מקום פיזי דחוק כשנשאר המקום הרוחני, שהמקאם הערבי הוא אחד מסמליו המובהקים. אבל כשגם המקאם מודר היכן עוד נותר להתמקם? "אני לא יכול להיות אדם ריק… דק של עצבות עטף את עיניו. / מאז ישב בפנת המרפסת, נקודה אילמת / עם חוט נילון קצר שחונק לו את הצואר / … לא מספר איזה תחנות יש לו בראש" (עמ' 28); "תחנות" הן תחנות הרדיו, אבל מקאם בערבית הוא גם כינוי התחנות שבדרך המיסטית של הצופי.

גלרית הדמויות המופיעה לאורך הספר בונה את נקודת הכובד, את שיר הזהות המרכזי, השיר הדיאלוגי הדרמטי הבנוי מקטעי זיכרונות בסצינה מדומיינת של עימות בין האבא לבת. ריב. עימות. ניסיון להבין: "הטריד אותי הענין הזה / גבר בוכה בבית כסא, מ-זה גבר / אבא שלי. באתי אליו, תגיד / למה אתה יושב שעות בבית שמוש?" התיאור הנוקב של הפניה האכזרית הצינית אליו של בחורה זקופה. בית שימוש כמקום הדיבור עם אלוהים "זה רק שאלהים יראה הוא לוחש מתרצה / שידע שאני לא מסכים לעולם שלו." היא שמה בפיו את הזכרונות המרים שלו את עליבותו כלפיה, מנסה בכל זאת למצוא בתוכה את הזכרונות המתוקים שלה איתו "כשהייתי נשענת על המעקה בטילת וגבי אל הים / אבי היה מציף אותי באושר, אומר לי / מדאם, יש על כתפיך של ענק בצבע תכלת / ובעיניו התפקע צחוק / והמון חרוזי אור" (עמ' 18). זכרונות שמבליטים את היניקה הפואטית שלה ממנו.

קרעי זכרונות מעומתים. שיחה שלא התקיימה או שכן התקיימה. האבא הוא תמונת הפנימיות של הבת. הסוכריה האדומה בצורת תרנגול על מקל שלא נתן לה היא עכשו צפור מצוייצת הקשורה על חזה ועל ראשה מסרגות אדומות. בהמשך השיחה האבא מתפורר, שערה של הבת פרום והצפור באשפה. האבא שלא היה מספיק "תרנגול" (=גבר), מוחצן בה, אבל לא רק זה, אין לטעות, הוא גם מופנם בתוכה כיאוש מתמיד של עליבות ובכי, נרמס עד עפר. היסוד המוכחש ביותר בתוך עצמיותה - הופך לשליחות שלה - לקריאת הגבר שלה על בשורת הזריחה.

החושניות הנשית היא צידו האחר של הסירוס הגברי. לא תמיד היא פיצויו או מילוי חסכיו. לא תמיד היא הפמיניזם הנועז. לפעמים היא גם צורה של איבוד הטונוס הנכון איך לאחוז בעולם בלא להיכחד. השירה היא הניסיון למצוא את הטונוס הפואטי הזה. היא גם שבירת הקיר, והיא גם הדמעות בבית הכסא.

בירור עכשווי בסיום המאמר גילה לי שכפי הנראה ויקי כתבה במשך שנים ארוכות ברמה מאוד אישית ואינטימית. קומץ של נשים בפגישה של פורום מקדים להקמת "אחותי" בשנת 99 היו עדות לחשיפה הראשונה. ויקי קראה שניים שלושה שירים ביניהם השיר "שוברת קיר". "זו היתה פעם ראשונה שראיתי אותה בוכה", אמרה לי שולה קשת. כמה חודשים לפני שנפטרה היא מסרה לה כתב יד של שיריה וביקשה להוציאם לאור.

אם כך, למרות כל הצדדים המוחצנים, המושכלים, האמיצים והחלוציים שהיו בויקי היה בה ערוץ אחד של צד מופנה פנימה, של השתהות, של דוחק נשי, של זעקה עוקרת קרביים, מזעזעת בכאבה. צד דומה לבכייה האילמת בשקט בבית הכסא ("העם שלי לא קורא שירה, העם שלי לא אוהב אותי / כאב צריך לעטוף באריזה, לכן אני בוכה בבית כסא שעות על האסלה", 47). צד שצורך אינטימיות מרבית תומכת כדי להוציא החוצה. השירה כגידול פורה הנחשף על רקע מאבק קיומי בגידול ממאיר. המחלה כמטאפורה. ויקי תיעדה גלריה של דמויות כואבות כאשר כל דמות ודמות ברסיסיה שבה ומשיקה לדמותה שלה, העומדת במרכז כמה מהשירים ובונה את עצמה מחדש. העיכוב הכואב הזה הוא לא רק הסיפור האישי של ויקי. הוא הסיטואציה הקיומית והמטפורית של תרבות שלמה. כשחבריו של ר' אדא בר אהבה ראו שלאחר שהסתלק לא שנו הלכה כיאות קרעו עליו קריעה שנייה. המקשיבים לקולה של ויקי שנשאר קול כתוב ומבינים בדיעבד שהחמיצו גם משוררת, רוצים לומר לה השמיעיני, רוצים גם הם להגיד ויקי את חסרה פעמיים.